Дмитрий Коваленин

СУСИ-НУАР

Занимательное муракамиЕдение

Посвящается Стингу — автору нетленной песни «Fragile»,

«музе» этой книги — человеку-паровозу Саше Гаврилову,

а также Лёве Сандлеру, подарившему мне Эльбрус.

Стинг

ХРУПКО¹

Когда опять

сойдутся сталь и плоть,

закату крови цвет уже

не побороть.

А утром дождь

Все смоет без следа,

лишь память нам оставив навсегда.

Быть может, память даст нам нить

и силы вечный спор решить —

возможно ли насилием

хоть что-нибудь родить?

Под злой звездою миллионы лет —

как хрупко всем нам жить на Земле.

Дождь со звёзд

все льёт и льёт,

как слёзы из глаз.

Хочет он

напомнить нам,

как хрупко всё в нас.

* * *

Процесс написания текста есть не что иное, как подтверждение дистанции между пишущим и его окружением. Не чувства нужны здесь, а линейка... Но вместе с тем, писать текст — штука веселая. Ей гораздо легче придать смысл, чем преодолению жизни.

«Слушай песню ветра»

Часть 1. КОЛОДЦЫ И ТОННЕЛИ

Путеводитель по «мирам Мураками» и обратно

1. Фрактальный подход. Метод Сальери. Метод Кьеркегора

Ну, как дела?

Давненько не виделись...

Сколько лет назад это все началось? Шесть или семь?

А сегодня, представь, почти все его романы уже переведены. И на каждый — только в Интернете десятки рецензий. Я уж про журналистов не говорю: редкий «глянец» не написал чего-нибудь о Мураками. И все — кто в лес, кто по дрова. Каждый пытается его как-нибудь объяснить, истолковать по-своему, наделить каким-нибудь особенным смыслом. И каждый при этом пишет что-то совершенно свое... А сколько раз я пробовал это сам! Сколько мыслей записывал — и стирал одну за другой. Да оно и естественно: разве можно объяснить другим то, что толком не удается объяснить самому себе?

Вряд ли.

А читатели все кидаются письмами, а газетчики с издателями все названивают: Давай еще! Еще болтай про Мураками! Потеряв дар речи, я каменею у монитора.

ДАННЫХ НЕДОСТАТОЧНО. ОТВЕТ НЕВОЗМОЖЕН. НАЖМИТЕ КЛАВИШУ СБРОСА...

И все-таки рассказать придется. Ведь только так и сможет начаться что-нибудь новое. Уж это я понимаю. Лишь так и никак иначе.

С чего бы начать?

Неважно. Начну откуда-нибудь с середины. А там, глядишь, всё само и расскажется как-нибудь.

* * *

Несколько лет назад приключились у меня нежные отношения с одной девочкой-программисткой. О ее формах я рассказал бы отдельно, но вспоминаю сейчас не поэтому. Отец ее всю жизнь делал какие-то ракеты в секретном «ящике». Может, из-за облучения, а может, через гены передалось, не знаю, — но дочка у него родилась математиком от Бога. Таких, как она, наверно, на всю Москву только с десяток и наберется. На досуге она любила пародировать «Стансы» Бродского, слушать Тома Уэйтса — и разглядывать фракталы.

Поясняю.

Собратья-хакеры прислали ей из Германии очень странный фотоальбом. В математических терминах я не силен, но вот что застряло у меня в голове после ее рассказов.

Любую математическую функцию можно изобразить неким графическим узором. У простых функций узор попроще, у сложных — позаковыристее. Точнее, это даже не узор... Помнишь, мы разглядывали заиндевелое окно в хибарке у зимнего моря? Я еще удивлялся, почему эти окна никогда не замерзают целиком... Так вот, это сильно напоминает иней. Или, скажем, кристалл. Вырастает из одного угла и разветвляется, повторяя сам себя, — все крупнее, крупнее, а к середине «окна» растворяется в пустоте, исчезает совсем. Будто сил нет дальше распространяться.

Так вот, получается, что каждая функция — единичная, частная попытка охватить Хаос. При этом такой функции, которая охватила бы весь Хаос на свете, на этом свете вроде как не бывает...

Может, я понял ее объяснения не совсем верно? Ты же знаешь, у меня с точными науками всегда было непросто. Помню, в детстве меня взбесило, когда старший брат приехал из летней физматшколы и рассказал, как «они с ребятами» на полном серьезе ставили эксперименты с Моцартом: включали разным людям 40-ю Симфонию и предлагали «жать на кнопочку» в моменты получения наивысшего эстетического удовольствия. А затем пытались выяснить, какие сочетания нот в музыке Моцарта «торкают» людей чаще всего. Я тогда ходил в музыкалку и, хотя в целом учился так себе, сольфеджио любил. И просто кишками чувствовал, что он занимается ерундой. Хотя спроси он меня, почему, я бы не знал, что ответить. Поэтому я обозвал его дураком, и мы еще долго ругались, а потом дулись друг на друга как мышь на крупу. Помню, самым «вменяемым» аргументом у меня было:

— Это идиотизм!

— Почему?

— Потому что так не бывает!

* * *

В тридцать три года, разглядывая альбом с фракталами, я заново прокручивал в голове ту полузабытую детскую ссору. И думал о том, что теперь, двадцать лет спустя, мой диалектически подкованный братец — истый православный прихожанин. И его маленькое издательство специализируется на нотных книгах для церковного пения. А совсем недавно он написал мне в письме: «Ты еще поймешь, что нет смысла искать иной словоформы для сохранения и передачи человеческого опыта, нежели Святое Писание».

* * *

Третьим математиком, с которым меня пересекла жизнь, был крутой столичный «программер» по кличке Джейсон. Иногда по субботам я встречал его в «Клубе О.Г.И.» на Чистых Прудах, где он пил водку, страдал от несчастной любви над томиком Кьеркегора² и помогал мне придумывать псевдокомпьютерную терминологию для перевода «Страны Чудес без тормозов». Мы сочиняли с ним «русские» слова «кракер», «конвертор» и «шаффлинг», и он читал мне популярные лекции о принципах кодирования и декодирования информации.

— Хотя Идеальный Шифр — в принципе, утопия, — добавлял он. — Как говорится, на то он и шифр...

О литературе как таковой мы с ним практически не говорили. Равно как и о писателе, чье многотомное творчество начиналось со слов:

«Идеальных текстов не бывает. Как не бывает идеального отчаяния»³.

2. ИЗ ОПЫТА ЯПОНСКИХ БУРИЛЬЩИКОВ. Горячие биоисточники

— Я слышал, в России скоро издадут полное собрание сочинений Мураками. Это правда?

— Ну, зачем же сразу полное. Пускай еще поживет...⁴

Жизнь Харуки Мураками до сих пор можно назвать вполне обычной — по сравнению, скажем, с «полной взлетов и падений биографией Джека Лондона». А можно — яркой и примечательной, если сравнивать с «жизнью маленького библиотекаря из городишки Кавасаки».

Подробностями личной жизни он всегда делится неохотно. «Все, о чем я хотел сказать людям, я рассказываю в своих книгах».

Женат, детей нет. После закрытия своего джаз-бара бросил курить и начал заниматься сразу несколькими видами спорта. Ежегодно по два-три раза участвует в марафонских забегах в самых разных городах мира — Нью-Йорке, Сиднее, Саппоро и т. п. В начале 90-х годов вел небольшое ток-шоу для полуночников на одном из коммерческих телеканалов Токио: беседовали о современной субкультуре. Выпустил несколько «гурманских» фотоальбомов и путеводителей по западной музыке, коктейлям и кулинарии. До сих пор любит джаз, и хотя «в последнее время классики стало больше», известен своей коллекцией из 40 000 джазовых пластинок.

За последние 25 лет перевел на блестящий японский произведения Фитцджеральда, Джона Ирвинга, Сэлинджера, Капоте, Пола Теру, Тима О’Брайена, все рассказы Карвера, «Джазовые анекдоты» бас-гитариста Билла Кроу, а также сказки Урсулы Ле Гуин и автора «Джуманджи» Криса Ван Альсбурга.

В 2002-м основал с друзьями клуб путешественников «Токио сурумэ» («Токийская сушёная каракатица»), основная цель которого — поездки по малоистоптанным японцами уголкам мира с последующими репортажами об этом в глянцевых токийских журналах. В частности, еще и потому не любит публиковать свои фотографии, чтобы его не узнавали в лицо там, куда он приезжает неофициально.

Работает на «макинтоше» и частенько изводит свою секретаршу, поклонницу «Майкрософта», тем, что выбирает не тот формат при сохранении файлов.

К 2003-му году его повести и романы переведены на 18 языков мира.

3. Лесбосский подход^I. Артезианский насос Голливуда

Привет.

Никогда не умел писать писем как следует. То пересказываю, что пишут другие, то рассуждаю, как следует писать самому, то еще что-нибудь.

Прямо беда.

Одна надежда: по-моему, мы с тобой всегда хорошо понимали те вещи, которые не могли как следует объяснить. И чем больше понимали, тем хуже могли выразить это словами...

Ладно. Поехали дальше.

Как думаешь, что получится, если смешать в одном коктейле древнегреческую драму, Голливуд, дзэн-буддизм, джаз и японские сказки о привидениях?

Скажешь, несварение желудка?

Чаще всего, возможно. Но, по-моему, тут все дело в бармене.

* * *

— Мураками-сан, скучаете ли вы по своему джаз-бару?

— Иногда. Все-таки я держал его семь лет. Но я терпеть не могу пьяных клиентов. Мне приходилось драться с ними и вышвыривать вон. Еще некоторые музыканты по выходным заявлялись играть «под кайфом». Я не хотел бы связываться с этим снова. Но я многое понял о таланте. Например, лишь один из каждых десяти барменов обладает сноровкой, чтобы сделать хороший коктейль. Я научился доверять таланту — но в то же время понял, что просто иметь талант недостаточно. Ты рождаешься талантливым или нет, это серьезный факт в жизни. Люди спрашивают меня, что нужно делать, чтобы стать писателем. А я не знаю, что им ответить. Если у тебя нет таланта — это пустая трата времени. Но жизнь сама по себе, в той или иной степени, — пустая трата времени. Так что я не знаю...⁵

* * *

Геология почвы различна и коварна. Если у соседа уже есть колодец, в котором полно воды, и стоит она высоко, это вовсе не означает, что и у вас будет то же самое. Иногда можно вырыть два одинаковых колодца на расстоянии 7-10 метров и получить разные результаты: просто один колодец попал в жилу, а другой — нет⁶.

* * *

— Может, какой-нибудь фирменный коктейль по-советуешь?

— У нас их много. Но чаще других заказывают «Гнездо малиновки» — по названию заведения. Я его сам изобрел. В основе — ром с водкой. Вкусный, пьется легко и по мозгам шибает здорово.

— Это ты специально придумал, чтобы женщи-нам головы дурить?

— А зачем еще, по-твоему, нужны коктейли?

Она рассмеялась:

— Ладно, рискнем...⁷

* * *

Смотрел я недавно один американский фильм, названия не помню⁸. Сюжета тоже. Что-то о мучительном поиске сюжета. Матерый киносценарист, эдакий Стивен Кинг на пенсии, «учит жизни» молодого коллегу:

— Запомни два слагаемых успеха любой истории, которую сочиняешь. Во-первых, твой главный герой должен изо всех сил к чему-то стремиться или что-то искать. И во-вторых, ближе к финалу с ними должны произойти какие-нибудь изменения. Желательно — в лучшую сторону...

Уже через день содержание картины выветрилось из головы, а вот эта «формула Кинга» застряла. Я даже обозвал ее про себя «катарсисом по-американски». Что сразу переключало мозги на мысли о феномене Мураками.

Согласись, если применять эту «голливудскую формулу» к Мураками, получается какая-то ерунда. В большинстве его произведений герой сам по себе никуда особенно не стремится. А если стремится, то его к этому вынуждают другие люди или обстоятельства. Исключение, пожалуй, составляет «Дэнс». Но не потому ли «Дэнс» — единственный роман, который автору «хотелось бы полностью переписать»?

Дальше. Меняется ли к финалам романов герой Мураками? И что такое «в лучшую сторону»? Или здесь, как в песне поется: «с одной стороны свет, а другой стороны нет»⁹ — эдакий хлопок одной ладонью? Ay, there’s the rub.

Что скажешь?

Я частенько вспоминаю твои рассуждения вокруг «Поэтики» Аристотеля — мол, «в эпосе герой творит свою судьбу, а в трагедии он борется с судьбой». Дескать, «узнав свою судьбу, трагический герой может начать сопротивляться ей, в своей самонадеянности совершив непоправимую ошибку (хамартию, “грех”), претерпеть жестокие страдания, а затем принять свой рок и достойно погибнуть...»¹⁰. Эта твоя мысль вертелась у меня в голове, когда я начал читать «Хроники Заводной Птицы». Но уже к середине романа мы с твоей мыслью угодили в очередной колодец — и выпали куда-то совсем не туда.

Вот например. С точки зрения колодцев, в «Хрониках» главных героев двое: Тору Окада и лейтенант Мамия. Оба в колодцах своё, так сказать, «до победного» отсидели. Но ни к первому, ни ко второму само понятие «героики» абсолютно неприменимо. Тоже мне «герои»! Мамия, узнав свою судьбу, покорился ей и даже не смог пристрелить заклятого врага, стоя перед ним с пистолетом в руке. Все, что он смог, — передать Окаде подсказку, как действовать дальше. И на том спасибо. А с самим Окадой все еще запущенней. Как и с его двойниками во всех остальных романах.

Вот в чем загвоздка. «Герои» Мураками не творят судьбу и не борются с ней. Они ее ищут. Хотят ее обрести. В каждом романе их Судьба куда-то теряется, или ее отнимают, а они отчаянно пытаются ее отыскать или вернуть. Финалы различаются только тем, находят герои в итоге себя («Дэнс», и то с натяжкой) или нет (все остальные романы). Их Судьба — в поиске самой судьбы, тебе не кажется? Как в том фильме — сюжет в поиске сюжета. Потому и не перескажешь толком, и события вспоминаешь с трудом, а перечитывать хочется снова и снова. Когда читаешь, вроде понимаешь, как действовать. Закрыл книгу — и запутался в очередной раз.

Странные истории завоевывают мир в наши дни. Странные персонажи приковывают наше внимание. С точки зрения героики по Аристотелю, те же «Матрицу» и «Властелина Колец», пожалуй, можно считать эпосом. «Гарри Поттера» (теперь, уже с пятым томом) — «перевертышем», эпической трагедией. Новые одиссеи идут бороться со Злом, поднимают за собой тучу народу, чтобы перевернуть Историю. Лишь для того, чтобы с каждой новой победой еще раз убедиться, что «истина все равно где-то там».

А маленькие антигерои Мураками бросают работу, пьют пиво в барах больших отелей, маются от безделья, прячутся от всех на свете в заброшенные колодцы — и в итоге все равно побеждают это самое Зло (в нашем его, Зла, понимании). Хотя, как заметил один весельчак, «веселее от этого их жизнь все равно не становится»¹¹.

* * *

— Мураками-сан, чем вы объясняете свою популярность у молодых людей? Тем, что они, как и ваши герои, потеряли цель?

— Я считаю, что они не потеряли цель, но распылили свои цели. Думаю, в современном мире это так или иначе неизбежно. Я пишу, в общих чертах, истории о людях, которые в условиях рассеянного взгляда на ценности преследуют распыленные цели. Возможно, этим и объясняется, что среди моих читателей особенно много молодежи¹².

4. СТРАНА ЧУДЕС МУРАКАМИ В РОССИИ¹³

Моя первая встреча с книгами Харуки Мураками произошла в 1993 году, когда я работал переводчиком по контракту в порту Ниигата. До приезда в Японию я успел перевести два сборника стихов: «Стихи о Тиэко» символиста Котаро Такамуры¹⁴ (дипломная работа в вузе) и «Именины салата» Тавары Мати¹⁵. Честно признаюсь: работать в порту с литературным образованием в голове — ужасная скука. К тому же, м еня действительно угнетал тот печальный факт, что за последние двадцать лет практически ничего из современной японской литературы в России не переводилось.

Чувствуя, что зря трачу драгоценное время, я отчаянно пытался найти для себя что-нибудь более осмысленное. Ведь у меня была редкая возможность жить в Японии и наблюдать эту культуру изнутри.

Каждый день после работы я отправлялся в книжный магазин «Кинокуния» и шарил на полках в поисках чего-нибудь интересного. Однако книг там было слишком много, чтобы понять, что из всего этого действительно стоит читать. Очень похоже на сегодняшние Россию или Европу, где почти все современные авторы пишут, ориентируясь исключительно на своих же соотечественников. Точно так же и бо́льшая часть современной японской беллетристики — развлечение «fo r the Japanese only». К ак если бы Япония находилась где-нибудь на Марсе или в плотно закатанной консервной банке. И дело тут не в переводе. Даже если такие книги перевести, иностранный читатель, скорее всего, останется в недоумении: «Зачем это написано? Ради чего весь сыр-бор?» Чем дольше я над всем этим думал, тем лишь еще больше запутывался.

Однажды, вконец расстроенный, я вышел из книжного, добрел до кварталов Фурумати — Старого города — и спустился в крохотный рок-н-ролльный бар «Аллилуйя», где иностранцы, жившие в Ниигате, собирались за пивом по вечерам. Заправлял этим баром ди-джей по имени Дзюндзи — умный, начитанный парень, настоящий космополит. Он бегло говорил по-английски, много путешествовал за границей и был человеком широких взглядов, его мнение всегда было важно для меня. И вот я спросил его:

— Какой, по-твоему, современный японский писатель мог бы покорить молодежь в других странах?

Он выдержал паузу — достаточно долгую, чтобы сменить на вертушке Тома Уэйтса на Тима Бакли, — а затем произнес:

— Харуки Мураками.

И одолжил мне пару книг.

Так, благодаря Дзюн-сану, я начал читать «Охоту на овец». И практически сразу почувствовал: «Аллилуйя!» Объясню, почему. Во-первых, в этой книге была история, и история отменная. Во-вторых, уже на второй странице я совершенно забыл, что автор — японец. Я читал книгу, просто потому что мне нравилось, и еще потому, что герой воспринимал мир примерно так же, как я. В-третьих, дочитав роман, я понял: написать это мог только японец. Это был чистый Дзэн. Мне действительно казалось, будто я на время чтения и сам стал японцем.

«Овцы» настолько захватили меня, что, даже не думая о том, как все это публиковать, я засел за перевод — хотя бы для собственного ментального и психического выживания. В Японию я приехал с женой, но ей здесь жить не понравилось, и вскоре она вернулась во Владивосток. А я остался переводить историю про Овцу — по вечерам, один в засыпанном снегом доме, точно в усадьбе отца Крысы на Хоккайдо.

Этот перевод занял у меня почти три года. Днем я «принадлежал» японской фирме, а вечерами, абзац за абзацем, продвигался вперед. В 1996 году перевод был закончен, и поначалу я даже не знал, что с ним делать. Никаких связей с издательствами в России у меня не было. Будучи «маленьким японским служащим», я не мог позволить себе разъезжать «по заграницам» в поисках желающих опубликовать в России никому не известного автора.

И тут — хвала господу! — появился Интернет...

В 1997 году Овца появилась у Макса Немцова в «Лавке Языков»^II — старейшем и крупнейшем ресурсе переводной литературы в сети. Следуя императивам того же Макса, я купил себе первый в жизни компьютер и на пару с другом, Вадимом Смоленским, наваял первый русский сайт о современной Японии. Солидная часть которого, само собой, была посвящена Мураками. А вскоре Александр Житинский со товарищи «закрутили» первый конкурс сетевой литературы «Тенета-1998» — и текст Мураками стал лидером в номинации «Переводы».

Так около двух лет русскоязычные люди по всему свету могли читать «Охоту на овец» в сети, хотя на бумаге ее не существовало. За эти два года я получил тысячи писем на русском от людей всех возрастов и занятий, убеждавших меня, какой это замечательный автор. «Поразительно, — восклицали они, — откуда он узнал, что у меня внутри?»

И вот однажды в одной из русскоязычных «болталок» мне явилось нечто вроде Тени отца Гамлета. Человек под ничего не говорящей сетевой кличкой спросил меня:

— Какого черта ты не публикуешь такую отличную книгу?

— А как это делается? — наивно спросил я. — Я ведь даже не знаю, к кому обращаться...

Не прошло и недели, как на моем экране высветился сначала электронный адрес «великого и ужасного» переводчика Юкио Мисимы Григория Чхартишвили, а чуть погодя — позывные молодого петербургского издательства «Азбука».

А в России — дефолт и инфляция. Никто не хочет публиковать неизвестного японского автора без определенных гарантий. Издатель пишет: «Японцы хотят 2000 долларов за авторские права, и нам нужно еще 5000, чтобы покрыть убытки, если книга не будет продаваться. Найдете семь тысяч — поговорим».

Отлично, только у меня не было таких денег. И я решил подождать до лучших времен, оставив текст висеть на нашем сайте. О чем и сообщил своей Тени. Но та не унималась:

— Ну, давай издадим.

— А ты вообще кто?

— Да у меня тут пара своих заводиков в Прибалтике. Не все же на мафию деньги тратить. Надо иногда и культуру кормить...

Я до сих пор не знаю, кому и сколько в итоге было заплачено, и на что конкретно пошли эти деньги. Сидя буквально на краю света, я мог лишь смутно представлять, как где-то за полмира неизвестные люди ходили по неведомым коридорам, заглядывали в чьи-то кабинеты, кого-то в чем-то какими-то способами убеждали. Я в этом не участвовал — и до сих пор не понимаю, что, собственно, произошло. Но факт остается фактом: к концу 1997 года «Овца» в форме маленького покетбука появилась-таки официально в России.

Хотя уже очень известный в сети, на бумаге роман раскрутился не сразу. На дворе — жуткий кризис, ни у кого нет денег, реклама двигается с трудом, книги пылятся на складах месяцами. Но Овца знала свой путь. В 1998 году она забрела в мозжечок молодой журналистки «Независимой газеты» Наталии Бабинцевой. Благодаря доброжелательным отзывам Макса Фрая, Линор Горалик, Бориса Кузьминского, Николая Федянина, Алексея Мунипова, Александра Гаврилова в прессе вышла целая серия блестящих статей о мистическом животном. И у нас наконец-то заговорили о «самом неяпонском японце», которого давно уже взахлеб читает весь мир, и чьи книги могли бы украсить полку даже очень взыскательного читателя.

Процесс пошел. За пять лет, уже в твердом переплете издательства «Амфора», Овца разбрелась чуть не сотней тысяч экземпляров по всей стране. Тираж продолжения — «Дэнс, дэнс, дэнс», который я перевел к концу 2001-го, — за первый год приблизился к той же цифре. А к 2002 году, вдохновленные таким успехом, четверо моих коллег перевели и выпустили «Слушай песню ветра», «Пинбол-1973» и «Хроники Заводной Птицы».

Начиная с 2000-го, один, а то и сразу два романа Мураками стабильно удерживаются в десятке бестселлеров газеты «Книжное Обозрение». Если сегодня вы наберете в русском сетевом поиске два слова — «Харуки Мураками», — компьютер выдаст вам более ста тысяч страниц, и число это продолжает расти с каждым днем.

Что еще можно сказать? Прекрасная работа, Харуки. Отлично, Дзюндзи. Спасибо, Прибалтика и все-все-все. Когда каждый делает что-нибудь классное, жизнь определенно становится лучше.

* * *

— Жизнь — пустая трата времени?

— В какой-то степени, я полагаю... Но мне, может, и нравится тратить время. На свете столько всего, что я люблю: джаз, кошки... женщины, может быть. Книги. Все это помогает мне выжить. У меня есть талант, чтобы писать — но мне все равно часто кажется, что я живу низачем. 5

По поверхности Марса разбросано неимоверное количество бездонных колодцев. Известно, что колодцы выкопаны марсианами много десятков тысяч лет назад. Зачем марсиане их строили, никому не ясно. Собственно говоря, никаких других памятников, кроме колодцев, от марсиан не осталось. Ни письменности, ни жилищ, ни посуды, ни могил, ни ракет, ни городов. Одни колодцы. Земные ученые не могут решить, называть ли это цивилизацией, а между тем колодцы сработаны на совесть, ни один кирпич за десятки тысяч лет не выпал.

Дерек Хартфильд (1909-1938), «Марсианские колодцы»¹⁶

5. МОСТЫ И ТОННЕЛИ. Обмен опытом

Рассуждая о японской литературе, не избежать разговора об эстетике «моно-но аварэ» («очарования печалью вещей») с ее над чувством, «ёдзё», — категории, выпестованной в сознании японцев на уровне чуть ли не генетической памяти. Для объяснения этого понятия я часто использую термин, придуманный петербургско-московским писателем, интернационализатором поэзии хайку Алексеем Андреевым. Вот кое-что из его блестящей статьи «Что такое хайку?»¹⁷:

Эффект недостроенного моста

Представьте, что вы гуляете у реки и видите недостроенный мост. Например, он доходит лишь до середины реки; или несколько свай вбиты в дно; или просто руины — несколько каменных блоков на этом берегу, и еще пара — на том. В любом из этих случаев моста нет. Однако вы можете моментально представить себе этот мост и сказать точно, откуда и куда он ведет. Примерно так работает поэзия хайку.

Метафоры и сравнения, как правило, дают «уже построенный мост»: почти всегда явно даны две вещи, из которых одна служит для описания другой («годы как пыль» или «алмазная пыль в ночном небе»). Эти пары сцеплены авторским произволом и в таком искуственном, «разжеванном» виде даны читателю. В хайку достигается более тонкий эффект — «построение моста» должно происходить в голове читателя:

снежинки —

пыль на носках

моих сапог

Пенни Хартер

Здесь нет ничего неестественного — «пыль» в этом случае самая настоящая, а снежинки помогли ее увидеть. Но при этом еще тянется ниточка к некоторому невысказанному ощущению от этого открытия: возникает «мост».

* * *

Иными словами, если хочешь, чтобы кто-нибудь очаровался твоим мостом, — не достраивай его до конца. Пусть читатель сам достроит его, в своем воображении — и станет твоим соавтором.

А вот отсюда уже и тянется мостик к «мирам Мураками».

Ибо мосты меж колодцами — это тоннели.

Представим, что там, в темноте подсознания автора существует разветвленная сеть тоннелей, нечто вроде огромного и запутанного подземного Лабиринта. С колодцами, водопадами, обеззвучиванием, кракерами, жаббервогами, когтистыми рыбами и прочей нечистью. Для путешествий по которому нам, читателям, неплохо бы составить какой-нибудь План, или Карту. Попробуем нарисовать ее, опираясь на опыт тех, кто уже не раз по нему проходил — и выбрался-таки наружу. Живым-невредимым и в здравом уме.

Карта

— Зачем тебе Карта? — спрашивает она. — Даже если ты ее сделаешь, тебе никогда не удастся покинуть Город... Ты хочешь уйти из Города?

— Не знаю, — отвечаю я. — Наверно, просто хочу узнать о Городе побольше. Интересно мне. Кто придумал эти правила жизни? Кто решает, что мне делать и почему? Хочу все это понять. А что дальше — не знаю...¹⁸

Все, что Мураками написал до сих пор, в Японии принято разделять на три периода. «Слушай песню ветра» и «Пинбол-1973» — это первый период. «Овцы», «Страна Чудес» и «Норвежский лес» — второй. И уже начиная с «Дэнса» и далее — третий. В графическом виде это изображается японцами так¹⁹:

Начало пути — период «городской повести», где главный герой осознает, что чем дальше, тем больше «теряет себя» (на схеме: тень «собственного я» постепенно бледнеет). Далее, в «Охоте на овец», он отправляется на поиски «того, что потерял». Но к концу романа понимает, что остался с пустыми руками — и замыкается в своем внутреннем мире. Там, в «запертом колодце подсознания», его эго перерождается. В «Стране Чудес» оно «стучится изнутри», затем отделяется от своего кокона-героя и постепенно, по двусоставной сюжетной спирали (реальный «я» — ирреальный «я», «этот» свет — «тот» свет) выбирается «наружу», обратно в «этот безумный мир». «Городская повесть» плавно трансформируется в «роман ужасов», а депрессивные самокопания героя уступают место описаниям окружающего мира в самых жестоких его проявлениях. Однако уже в «Дэнсе» внешний мир приобретает замкнуто-детерминированные, «матрицеобразные» формы. Герой снова хочет убежать из захлопывающейся реальности — и в очередной раз переродиться. Уже в «Юге» и «Хрониках» внешний мир все сильнее размывается, эта реальность вокруг героя окончательно пропадает, а ей на смену приходит «новая ирреальность» — мир, созданный лишь его собственными волей и воображением.

* * *

Вспоминаю дискуссии, бушевавшие в гостевой нашего сайта^III о финалах книг Мураками. В особенности — о том, чем же закончились «Хроники» и «Юг». Обе вещи в финалах оставляли читателей в странном подвешенном состоянии: «Так все-таки — умер герой или нет? Как все это прикажете понимать?»

«Понимайте как чувствуете», — советует сам автор.

Но вот что говорит прикладная метафизика:

Бытие в буддизме рассматривается как непрерывное развертывание психофизической жизни индивида, которое преобразовывается посредством т. н. «Пути». И в сферу философского рассмотрения входят только те вопросы, которые связаны с этим преобразованием. Остальные вопросы, — такие, как вопросы о бесконечности мира, жизни, смерти и т.п., — не рассматриваются, т. к. буддийская мысль исходно фокусируется исключительно на психологических проблемах индивида.

Описание Пути — это описание практики преобразования психики субъекта в ту ее стадию, где возможно нирваническое состояние. Эта практика являлась одновременно и результатом, и следствием чисто психологических наблюдений, сформулированных и описанных с помощью специального языка, созданного (скорее даже, определенного) для описания психики в ее собственных терминах, а не в терминах внешнего мира. Описать и определить эти термины с помощью европейских понятий крайне сложно (если возможно вообще): каждый из них имеет отношение к целому ряду других, всплывающих по ассоциации, и суть двух внешне похожих терминов (европейского и буддийского) в виду разницы ассоциативных связей может в корне отличаться друг от друга²⁰.

Заметим: «крайне сложно — если возможно вообще»...

А кто сказал, что будет легко?

Может, все же дадим слово тому, кто пытается?

6. ОТ ПОТЕРИ К ПОТЕРЕ. «Слушай песню ветра»

— Можно спрашивать как попало?

— Можно, мне все равно.

— Ты уже умер, да?..

— Да, — очень тихо ответил Крыса. — Я уже умер²¹.

Привет.

Ну, как? Еще не запутался? Так когда умер Крыса и от чего? Почему Овца вселилась именно в него, и как вышло, что он оказался единственным, кто разделался с нею? Да и — разделался ли?..

Стоп, стоп, скажешь ты. Слишком много вопросов сразу.

Но ведь у тебя все равно еще куча других осталась, не так ли?

Теперь, когда переведена вся трилогия, давай-ка разложим ее по порядку и попробуем отследить спокойно и не торопясь.

* * *

В начале «Песни ветра» есть совсем неприметная, но на поверку очень странная фраза:

Эта история началась 8 августа 1970 года и закончилась через 18 дней, то есть 26 августа того же года.

Итак — вся история длится девятнадцать полных дней, уверяет нас герой-рассказчик (подчеркнем: герой, а не автор!).

А теперь посчитай внимательно. И ты увидишь, что в девятнадцать дней «эта история» не укладывается, хоть тресни.

Напомню: 1970 год. Герой, перейдя на последний курс университета, валяет дурака на летних каникулах, дружит со странным парнем по кличке Крыса, знакомится с девчонкой без мизинца — и вдруг получает в подарок по радио песенку «Бич Бойз» от своей полузабытой одноклассницы.

«Сегодня суббота», — объявляет по радио заика ди-джей, и мы начинаем считать. Второй раз этот же самый ди-джей появится в самом конце повести^IV. «Снова субботний вечер», — скажет он. И вот тут — неувязочка. Потому что между 8 и 26 августа может быть только две субботы: 15 и 22-е, но никак не 26-е. Когда же началась и когда закончилась «эта история»? Футболка от радиостанции приходит герою по почте «через три дня». На следующий день он покупает пластинки у девчонки без мизинца, а та признается, что «уже неделю» не может найти его номера телефона. Следовательно, вся «эта история» началась за 3 дня до первого появления ди-джея, а именно — 5 августа? В таком случае, на всю «эту историю» потребовалось три недели, но никак не 18 дней!

Дальше — хуже. Одну из трех купленных пластинок герой дарит Крысе ко дню рожденья — за месяц до самого дня рожденья. Дарит, заметим, в баре Джея. Через неделю ему звонит девчонка без мизинца, и он встречается с ней в том же баре (чтобы узнать его телефон, она звонила в бар, и ей сказали, что он уже неделю не появляется, уж не заболел ли). На следующий день («Спасибо за вчерашний вечер, давно так не отдыхала») она приглашает его к себе домой. И говорит, что завтра уезжает из города «на недельку».

Всю эту следующую «недельку» Крыса ходит «как в воду опущенный». При этом просит героя встретиться и поговорить с какой-то женщиной, а потом отменяет свою просьбу («А где подруга? — Не будет подруги. — Как не будет? — А вот так»). Параллельно и Джей замечает, что с Крысой что-то неладно. На этой же «недельке» Крыса очень серьезно и искренне разговаривает с героем о «вещах, которые не изменить», — и исчезает из повествования.

Неделю спустя «возвращается» девушка без мизинца, которая, оказывается, никуда не ездила. За эту неделю «ей будто прибавилось года три» (аборт). «Когда обратно в Токио?» — спрашивает она. «На следующей неделе», — отвечает он. Если посчитать ОЧЕНЬ внимательно, разговор происходит 27 августа в четверг. «Следующая неделя» начинается с воскресенья 30 августа (в Японии неделя начинается с воскресенья). Однако герой возвращается 26-го в среду («26 августа — утверждал календарь на стене бара»). То есть — на четыре дня раньше, чем заявляет.

Три дня ДО начала истории, плюс четыре дня ПОСЛЕ ее окончания. Куда подевались целые семь дней?

Что за каша? Ошибка? Небрежность начинающего автора, пускай и получившего за литературный дебют премию журнала «Гундзо»?

Или все-таки что-то еще?

И вот тут — если представить, что ошибки нет, — начинается самое интересное.

Открываем 5-й том японской «Большой энциклопедии животного мира»²² — «Млекопитающие». Находим раздел «Мыши, крысы». Читаем:

Мыши (крысы) — животные, обитающие под землей, — в древних Индии и Египте символизировали смерть... В европейских же странах издревле считалось, что души, разлученные с телом, принимают форму мышей... Крысы, разносящие инфекцию, отождествлялись у европейцев с детьми, погибшими при родах или в зародыше...

И так далее, в больших количествах — о мышах и крысах, под видом которых души некоторых людей (чаще всего — детей) после смерти продолжают обитать в этом мире.

Иначе говоря, для автора Крыса — символ смерти и перерождения. Или, вполне возможно, — он мертв с самого начала повествования. А сама повесть — история одного лета, в котором герой «зависает» между женщиной из реальной жизни (девчонкой без мизинца) и посланником с того света (Крысой). Где всё разделяется на два параллельных мира — «этот» и «тот».

Если принять это за основу — «каша» со счетом дней наконец-то становится объяснимой.

12-го числа в реальном мире герой идет в магазин грампластинок. Узнает, что девушка без мизинца целую неделю не верила, что он не сделал ей ничего плохого. И лишь неделю спустя признала свою ошибку.

То есть целых семь дней она не жила в его реальности. 12-го сходила в бар, где все героя потеряли, и лишь через неделю вновь захотела с ним связаться. Неделю ее просто не существовало в его мире. Эту же неделю Крыса «ходил, как в воду опущенный». Как только мы вычеркиваем эту лишнюю, «мертвую» неделю — все сходится. Остается лишь реальная история. В этом мире, мире живых. С 8-го по 26-е.

Всю эту неделю, а после — и на протяжении всей трилогии! — бар Джея выполняет функцию тоннеля меж двумя мирами. Не случайно именно здесь девчонке без мизинца дает телефонный номер героя его друг — «высокий такой и странный немножко». Крыса. Привидение, читающее Мольера.

Такие дела.

* * *

Я раскрыл блокнот и прочертил посередине листа вертикальную линию. В левую половину я попробовал записать, что в жизни приобрел, а в правую — что утратил. Все, что потерял, растоптал, бросил, предал, принес в жертву ради чего-то другого... Я писал и писал, а список все никак не кончался²³.

Осознанно или нет, но именно в этом пассаже писатель приоткрывает дверь на свою литературную кухню. И дает нам первый ориентир — подсказку, как все это читать.

Линия, прочерченная на странице бумаги, — не что иное, как граница миров. В каком-то смысле — «этого света» и загробного мира. И хотя в более поздних романах понять, который свет «тот», а который «этот», не всегда легко («Ведь реальность то и дело “заглатывает” в себя ирреальность и наоборот. И так, чередуясь, они обе вертят вещами и событиями нашей жизни»²⁴) — сама эта линия совершенно четко расщепляет повествование, сознание героя и наши с вами мозги на две параллельные реальности. На день и ночь. Свет и тьму. Дождь и снег. Утверждение и отрицание. И так далее, и так далее — перечитайте все его романы еще раз.

Всё, что герою близко и дорого, кончается. Утрачивается, умирает и переходит в иной мир. И это неизбежно. Главный вопрос для автора и его героя в этой книге — как ко всему этому относиться. Как с этим общаться, обращаться и сообщаться.

Для коммуникации Мураками решает подключить посредников-медиумов. Это могут быть люди, предметы, явления природы, часто — произведения искусства (книги, кино или музыка), а также определенные места, через которые можно связаться с «тем светом», чтобы получить оттуда Послание, благодаря которому продолжаешь оставаться живым.

Так, в «Песне ветра» мы наблюдаем следующую картину.

Обитатели «того света»:

Одноклассница, заказавшая по радио «Бич бойз»

Крыса

Парализованная девушка на больничной койке

Студентка, изучающая французскую литературу

Люди-медиумы:

Ди-джей на радиостанции

Бармен Джей

Девушка без мизинца

Тоннели между мирами:

Бар Джея

Квартира девушки без мизинца

Магазин грампластинок

Радиостанция

Наибольшая «нагрузка» в таком общении ложится на бармена и радиоведущего — «медиумов» по роду занятий. Даже фонетическая схожесть их «имен» не случайна. Кличка бармена-китайца придумана американцами, в оригинале состоит из единственной английской буквы «J», и его общность с прозападным (читай, не от мира сего) DJ-ем проступает еще очевиднее. Так же не случайно герой сравнивает себя и бармена Джея с «парочкой обезьян», а чуть погодя ди-джей (уже после выходя с героем на связь) обзывает себя самого «собакоподобны м комик ом». Так благодаря усилиям двух профессиональных «спиритистов» все мужские персонажи повести наделяются именами животных и «связываются одной цепью».

Цепочку же Посланий из «того» мира в «этот» и обратно легко представить в виде траектории, по которой летает шарик пинг-понг а. Девчонка «с того света» перекидывает герою песенку «Бич Бойз» через ди-джея по радио. Шарик налево. Герой в ответ на это идет в магазин, покупает пластинку и дарит ее «на тот свет» Крысе. Шарик направо. Парализованная девушка «возвращает» шарик, написав письмо ди-джею. «Я вас всех люблю!» — резюмирует тот, зачитав письмо «оттуда» всем жителям этого мира.

Подобную же чехарду можно отследить и в баре у Джея — по тому, кто и какие песни заказывает в музыкальном автомате. И еще много где, если поискать. Принцип везде один и тот же.

* * *

Солидный российский инфо-сервер, сетевая энциклопедия «Япония от А до Я»²⁵ в разделе на букву «М» сообщает (кавычки сохраняю из вредности):

«На становление Мураками Харуки как литератора большое влияние оказало творчество еще одного, теперь уже забытого американского писателя Дерека Хартфильда (1909—1938), известного тем, что он совершил самоубийство, получив известие о смерти матери».

Ну, что тут скажешь... Очередная литературная провокация удалась! А посему не будем удивляться, если однажды в какой-нибудь претендующей на солидность энциклопедии прочтем, что на прозу Воннегута оказало большое влияние творчество Килгора Траута, а на русские переводы Мисимы — похождения сыщика Фандорина.

После исступленных поисков в сети и на бумаге и Вадиму Смоленскому, и мне пришлось признать: американского писателя Дерека Хартфильда, к жизни и творчеству которого постоянно апеллирует герой повести «Слушай песню ветра», не существует нигде, кроме как на страницах повести «Слушай песню ветра».

В общем, не скажу за Мураками, но на героя «Песни ветра» проза Хартфильда, несомненно, повлияла, и очень сильно. Без нее он вряд ли долго «протянул» бы в спорах с Крысой — нескончаемых и упорных, пускай и закамуфлированных под беззаботный треп за очередной кружкой пива.

Пожалуй, одна из ярких особенностей дебютной повести Мураками и заключается в четко сбалансированном раскладе: нигилист-Крыса постоянно отрицает любые нормы, в том числе и моральные, — а главный герой, в свою очередь, отрицает сам Крысин нигилизм. При этом, что интересно, аргументов с обеих сторон аккурат поровну. Отрицание и утверждение. Истории героя и Крысы — истории двух антиподов. Ситуации, в которые они попадают, схожи, но реакции одного и другого диаметрально противоположны. Спор между ними очень сильно напоминает подсознательные споры любого человека с самим собой. И в каждом из нас разрешается по-своему.

Крыса ближе к финалу теряет женщину, у которой явно произошло какая-то трагедия (аборт?), приведшая к размолвке. Сам Крыса становится все холоднее, болезненнее, его монологи становятся все абстрактнее, все оторванней от реальности, — и в итоге он сам исчезает со страниц этой повести (и из этой жизни) насовсем.

Герой же во всяком разговоре с собой еще пытается зацепиться за какие-то земные, узнаваемые чувства. Рассуждает о человеческой боли, о сострадании к людям, которые болеют, умирают, что-то или кого-то теряют. Портреты других персонажей (не Крысы) становятся все человечнее, теплее — и разрешаются историей о парализованной девушке, которая не теряет надежды. А также — радиопризнанием одинокого ди-джея: «Я Вас Всех Люблю».

Считать ли сей лирический «выхлоп» развязкой книги? Или вернуться к названию повести и вспомнить, откуда оно взялось?

Слово автору:

Название повести я позаимствовал у Трумэна Капоте. Один из его рассказов заканчивается фразой: «Ни о чем не думай, ничего не вспоминай. Просто слушай, как поет ветер»²⁶. Но, если честно, это был первый и единственный раз, когда я придумал название после того, как закончил произведение. Потом я уже старался придумать название в первую очередь. Так гораздо легче работается²⁷.

В спорах героя с Крысой — одинаковое количество отрицаний и утверждений. Наложенные друг на друга, к концу повествования они просто аннигилируются. Будете искать в этих спорах смысл — по прочтении книги перед вами не останется ничего, кроме улыбки Чеширского Кота. Который, впрочем, и является Алисе всякий раз, когда надеяться уже не на что, и открывает ей новый и неожиданный путь. Очень по-дзэнски. «Хлопком одной ладони».

Случайно или намеренно, именно такой расстановкой акцентов Мураками завоевал сердца огромной читающей аудитории Японии 70-х — стремительно индустриализирующейся страны, где привычный порядок и старая мораль прогнили и рухнули, от «великих идей» осталась сплошная «оптимизация потребления», и молодежи пришлось создавать для себя что получится взамен высасывающих душу хаоса, бесцельности и пустоты.

В России же «бум Мураками» случился в конце 90-х. Кто-то верит в случайности. Я, в последние годы, — нет.

* * *

«Все богатые — говнюки! — заявляет Крыса в третьей главе. При этом сам он — из богатой семьи. — Иногда становится невмоготу осознавать, что ты богатый... Бывает, хочется убежать».

«Ну, возьми да и убеги», — говорит ему на это герой, человек из среднего класса.

«Люди не рождаются одинаковыми», — цитирует Джона Ф. Кеннеди выдуманная девушка из рассказа Крысы.

В 31 главе герой отвечает на это:

«Все одинаковы. Те, у которых что-то есть, боятся это потерять, а те, у кого ничего нет, переживают, что так и не появится. Все равны... И тому, кто успел это подметить, стоит попробовать и стать хоть чуточку сильнее. На самом-то деле, сильных людей нет — есть только те, которые делают вид».

На страницах повести слово «богатые» употреблено 16 раз, слово «бедные» — 6. Эта разбросанная по нескольким главам и все же вполне отчетливо считываемая дискуссия о бедных и богатых будет тянуться у Мураками практически во всех романах. Но затевает он ее, похоже, вовсе не из желания высказать миру свои классовые пристрастия. А скорее, затем, чтобы четче обозначить разницу между «двумя япониями» — 60-х и 70-х. Первая из которых еще тяготела к манифесту «Все богатые — говнюки!» А вторая уже пожимала плечами в духе заголовка романа Хартфильда: «Что плохого, если вам хорошо?»

Япония выбиралась из руин и неуклонно богатела. После бесплодных студенческих бунтов и антивоенных манифестаций 60-х стало очевидным: молодежи не дали сказать свое слово в переустройстве страны. Вместо этого ей предложили материальный достаток, и бунтовать стало некому и незачем.

Десять лет спустя однофамилец Харуки, певец уже «кислотного» поколения Рю Мураками напишет в своей книге «Прекрасные богини новой музыки»:

Повесть «Слушай песню ветра», пожалуй, явилась первым послевоенным произведением, в котором прозвучал главный лозунг поп-культуры «Что плохого, если вам хорошо?» Вся литература, написанная в Японии до этого, строилась на совершенно иной психологии: «Все богатые — говнюки», и в этом смысле «Песня ветра» — глубокая книга, отразившая принципиальное изменение в эмоциях людей на новом витке японской истории²⁸.

Любопытно, что именно Рю Мураками «продолжил дело старшего товарища» и уже в 1984 году, ковыряясь в истории японской поп-музыки, сформулировал еще более продвинутое определение для состояния души «поколения японского пепси»:

«Southern All Stars» были первой настоящей японской поп-группой. Они были действительно крутыми — хотя их лидер, возможно, до конца этого не понимал.

До них в Японии практически не существовало поп-культуры. Ее придумала богатая Америка для развлечения зажиточных масс. Джаз, бродвейские мюзиклы, поп-арт, рок-н-ролл, фильмы Голливуда, все это — от Луи Армстронга до «Звездных войн» и Энди Уорхола — я бы назвал «поп-культурой».

Так почему же этой самой поп-культуры не существовало в Японии так долго?

Да от бедности. Риса не хватало, просо сжирали до последнего зернышка, родители посылали дочерей на панель, чтобы семья не померла с голоду... В таких диких условиях слушать «Love Me Tender» или «A Day in the Life» ни возможности, ни желания не возникнет.

Что-то в горле пересохло — сразу пива выпил. Кайф!

Рядом девочка лежала — просто обалдеть. Трах!

В бутике фасон отвязный — тут же и купил. Оттяг!^V

Эти три простые эмоции, в общем, и составляют основу поп-культуры. Поскольку играют в жизни людей куда более важную роль, нежели страдания и размышления над вопросами типа «В чем смысл жизни?» или «Кто я, и что я здесь делаю?»

Чем и сильна поп-культура. Это всегда очень ходкий товар²⁹.

* * *

Я далек от мысли называть прозу Харуки «попсой» (скорее, подобное определение применимо к творчеству самого Рю, но это уже тема для другой книги). Пожалуй, мне ближе то, что говорит Харуки сам о себе.

— Да, я обожаю поп-культуру, — признается он в интервью, — «Роллинг стоунз», «Дорз», Дэвида Линча и все в таком духе. Я не люблю элитарности. Люблю фильмы ужасов, Стивена Кинга, Рэймонда Чандлера, детективы. Но писать такие вещи я не хочу. Что я хочу — это использовать их структуры, но не их содержание. Мне нравится наполнять такие структуры своим содержанием. Это — моя манера, мой стиль. Так что меня не любят писатели обоих типов. Меня не любят развлекательные писатели, и меня не любят солидные литераторы. Я же — посередине, я делаю нечто новое. Поэтому много лет я не мог найти в Японии своей ниши. Но сегодня я чувствую, что ситуация радикально меняется. Для меня теперь есть ниша, и она растет... Мои читатели продолжают покупать мои книги, они на моей стороне. А писатели и критики — не на моей стороне. Но чем больше становится моя ниша, тем больше ответственности я ощущаю именно как японский писатель... Именно потому я и вернулся в Японию.³⁰

* * *

Привет.

Ну, как? Еще не разгадал, когда и как в этой истории умирает Крыса? Если честно, я и сам не уверен. Точного ответа я не нашел даже у очень дотошных японских исследователей «миров Мураками». Но кое-какими догадками поделюсь.

Ты обратил внимание, что смерть — а еще точнее, самоубийство мужских персонажей — у Мураками тесно связано с автомобилями? Вспомним.

«Пинбол»: Крыса приезжает на кладбище, чтобы (скорее всего, см. ниже) прямо в машине наглотаться снотворного и умереть.

«Овцы»: Герой находит в «лендкрузере» Крысы клочья овечьей шерсти и вскоре узнает, что тот уже несколько дней как покойник.

«Норвежский лес»: Кидзуки травит себя выхлопным газом в машине, не покидая гаража.

«Дэнс»: Готанда кончает с собой, сиганув с пирса на «мазерати».

«Страна чудес»: Последний Конвертор дожидается перехода в Вечность, сидя в «карине-1800» с турбонаддувом и двумя распредвалами.

Что скажешь? Не слишком ли длинная цепь совпадений?

Еще одна цепочка, не менее примечательная. Герой встречается с Крысой — и тут же попадает с ним в аварию. Машину переворачивает вверх тормашками. Оклемавшись, герой видит Крысу, блюющего на приборную доску. И чуть позже у них происходит следующий диалог:

— Да-а-а... — сказал он минут через пять. — Повезло нам с тобой. Ты подумай, ни царапины. Разве такое бывает?

— И не говори, — ответил я. — Только машине-то, наверное, кранты?

— Да бог с ней. Машину можно новую купить. Везение не купишь!

Собственно, с этого момента начинается их странная дружба — и парадоксальные, ни к чему в реальности не ведущие споры, в которых все привычные установки «этого мира» по воле Крысы методично переворачиваются с ног на голову.

А вот тебе моя версия: именно с этого момента Крыса и отправляется в мир иной. Да-да. На страницах «Песни ветра» он умирает в автокатастрофе в 1970 году. А уцелевший в той же катастрофе герой получает неожиданный дар, или «доступ» для общения с «теми, кого потерял» — чему и посвящена как эта, так и все дальнейшие истории параллельных миров Мураками.

Хотя я вовсе не исключаю, что и это был не первый «трип» Крысы «на Луну и обратно». Вспомни, сразу после аварии:

— Зови меня «Крыса», — сказал он.

— Почему «Крыса»? — удивился я.

— Уже не помню. Давно прилепилось. Сначала жутко не нравилось, а теперь нормально. Ко всему привыкаешь.

Впрочем, возможно, ты уже давно отследил все эти (или иные?) цепочки подробнее и нащупал другой ответ. Сообщай, буду рад любым интересным трактовкам. Кстати, если захочешь поковыряться — вот тебе еще одна головоломка из «Песни ветра», на которые ни японская критика, ни Смоленский, ни я ответа пока не нашли (сам же Мураками, заслышав такие вопросы, с хитрой улыбкой отмалчивается):

Старшая сестра парализованной девушки бросила институт, чтобы ухаживать за тяжело больной младшей. Сделала она это три года назад, в марте. Примерно тогда же якобы по болезни бросила учебу девушка, что в 73-м заказала ди-джею «Бич Бойз». В том же марте 70-го повесилась подруга героя, изучавшая французскую литературу. Кто есть кто?

* * *

— Мураками-сан, насколько автобиографичен лирический герой двух ваших первых книг, «Слушай песню ветра» и «Пинбол-1973»?

— Этот персонаж-одиночка в моих романах — как будто один из двух братьев-близнецов, живущих внутри меня, которых разлучили в двухлетнем возрасте, и они потеряли друг друга. Между ним и мной есть немало похожего, но отличий все-таки больше. Мои романы — это долгие путешествия в поисках такой вот своей «отколовшейся и утерянной половинки»³¹.

7. Fry ’em free. Tокио-2003

Октябрь 2003 года. Крошечный индийский ресторанчик через дорогу от главных ворот Токийского университета. За столиком напротив меня — близкий друг Харуки Мураками, известный переводчик американской литературы профессор Мотоюки Сибата — сухощавый человек с подвижным, до странного детским лицом и грустным, чуть растерянным взглядом.

Мы беседуем о вымирающих языках и сахалинских айнах, и он вспоминает недавнюю статью в «Ёмиури симбун» — о женщине-айну с Хоккайдо, которая поехала в Северную Индию и обнаружила огромное сходство между индийской и айнской мифологиями. В это время к столику подплывает индийский парнишка-официант и по-японски, хотя и с жутким английским акцентом, предлагает нам «чай».

— Как — «чай»? — удивляюсь я. — Это мы в России говорим «чай»...

— Мы тоже, — улыбается официант.

— По-моему, Митя-сан, они все же первые начали! — смеется Профессор.

— Не сомневаюсь...

Вчера вечером сэнсэй провел в университете очередной семинар, на котором выступали японские переводчики Кафки, Гёте, а также современной французской, австралийской и русской литератур. Очень интересный — и до странного грустный семинар. Забитую до отказа аудиторию пропитывала какая-то растерянность. Наверно, я так и не уловил бы до конца, в чем тут дело, если бы общая дискуссия в третий раз не свернула на тревожную тему: заскорузлые слухи о том, что по всем вузам Японии скоро упразднят литературоведческие кафедры — «за социальной ненадобностью» (!), — похоже, сегодня больше не слухи. Уже сейчас в каждом вузе на таких кафедрах оставлено по одному-два преподавателя, и сокращение продолжается.

— Ничего себе! — поражаюсь я. — Вроде такая богатая страна. У нас в России с экономикой полный швах, но от литературы в вузах отказываться и в голову никому не приходит...

— Да тут не в богатстве дело. Просто сверху спускается установка: все должно иметь свою экономическую отдачу. А как доказать экономическую отдачу литературы? Статистикой продаж новых книг? Сами знаете, что в любой стране показывает такая статистика.

— Да уж... Вчера после семинара ко мне сразу три японских студента прилипло — с вопросами, как правильно выбрать для перевода книгу, которая потом будет хорошо продаваться. Я им говорю: «Выбирайте то, что нравится лично вам, и переводите это с максимальным удовольствием для себя. Это уже половина успеха хорошей книги». Но они, похоже, так меня до конца и не восприняли...

— С одной стороны, их, конечно, можно понять. Вы смотрели здесь по телевизору «квизы»? Когда большой аудитории задается вопрос... — Сибата-сан тычет пальцем в блюдо на столе. — Ну, например, из какого языка пришло слово «карри». И все голосуют, выбирая из нескольких вариантов ответа. Так вот, еще лет десять назад эти программы строились по принципу «угадал — не угадал». То есть людей все-таки интересовал сам ответ. А сегодня основную часть передачи все рассуждают о том, что думает большинство. И акцент при этом — не на правильном ответе, а на причинах, почему это самое большинство так считает. Такая вот «демократия»... И в литературе то же самое. Студентов-филологов сейчас больше всего беспокоит, куда податься после вуза, как не прогадать и правильно зацепиться за жизнь. Им очень сложно объяснить, что бывает качественная литература не для широких масс. Тем более теперь, когда нас сокращают...

— Сколько же вы еще продержитесь? — сочувствую я. — Два года? Три? Лет пять или десять?

— Ну, через десять лет, надеюсь, они там, наверху, одумаются, и все как-нибудь вернется на круги своя... — невесело усмехается Сибата-сан. — Хотя в последнее время я не уверен, что все на свете развивается волнами.

— А если не волнами, то что? Взрыв?

— Может, и взрыв. Кто его знает... На такие вопросы ответов в принципе не бывает. А студенты приходят к преподавателям и ждут, что им подскажут правильные ответы. Какая литература хорошая, какая плохая, что читать, а что не стоит... Для выживания, заметим. Вы же помните, какой вопрос вчера на семинаре первокурсница задала: «А почему человеку так уж необходимо читать литературу? Разве без этого нельзя обойтись?» Еще лет десять назад ее бы, наверное, на смех подняли — в университетской-то аудитории, по крайней мере. А сейчас все так меняется — с объемами информации, Интернетом, масс-медиа и т. п., — что этот вопрос и правда становится столь же расхожим, как, например: «А почему человеку так уж необходимо играть в гольф?» И ответ ей, видите ли, вынь да положь, иначе какой из тебя, к лешему, преподаватель...^VI И в этом, пожалуй, я чувствую принципиальную разницу поколений. Тридцать лет назад мы, студенты, не ждали от старших ответов. Слишком уж Система, ими построенная, себя дискредитировала. Ничего, кроме разочарования в «Новой Японии», мы не чувствовали. Потому, наверное, у нас и пошел крен в сторону «американской меланхолии», который подхватил и переработал на свой лад Харуки. Собственно, мы с ним на пару и раскапывали эту нишу — переводили Карвера, Капоте, Буковски, Бротигана, Джона Ирвинга и других американских шестидесятников. Большинство этих имен японскому читателю в то время было не известно.

— Хм... То есть, в каком-то смысле, самая «неамериканская» Америка?

— Именно так! «Американская» Америка уверенно талдычила всему миру, что правильно, что нет. Те же, кто не хотел иметь с этим ничего общего, «легли на крыло» и выпали в меланхолию. Где в принципе не бывает правых и неправых. Собственно, их структура «двойных миров», антиподов, постоянная раскладка на «тот свет» и «этот» со связниками-медиумами посередине — все эти потусторонние отголоски очень сильно повлияли и на творчество самого Харуки. В принципе, большинство его книг — это загадки-перевертыши, проникнув в которые, читатель разговаривает с собой и все ответы, если ему интересно, ищет сам. Автор ничего не утверждает однозначно.

— «Упаси меня, господи, от правоты...» — бормочу я себе под нос.

— Что-что? — переспрашивает Сибата-сан.

— Да так, вспомнилось. Одна русская писательница, Ирина Грекова, еще в советские времена писала: «Упаси меня, господи, от правоты. Правый человек глух, правый человек слеп, правый человек — убийца».

— О, да... — усмехается сэнсэй, — пожалуй, в этом смысле японские писатели куда ближе к русским, чем к американцам.

— А почему вы сказали «большинство его книг»? Значит, не все?

— Тут странно, — задумчиво улыбается Самый Близкий Друг Мураками. — В последнее время у него появился один интересный акцент... Мне так показалось, по крайней мере. Будто с возрастом в нем накопилось некое Послание. Раньше он довольно упрямо провозглашал: «у меня ответов нет, ищите сами». А в «Кафке на взморье» ему словно хочется передать читателю что-то еще. Кое-что от себя, нечто большее... Впрочем, я тоже не хочу давить своим личным мнением. Книга вышла совсем недавно^VII, и пусть читатели сами решают, как ее лучше воспринимать.

Время обеда кончается. Сэнсэй глядит на часы и, извиняясь, откланивается: завтра ему вылетать на симпозиум в Сан-Франциско, а сегодня еще две лекции читать. На прощание, чисто автоматически, задаю навязший в зубах вопрос:

— И все-таки теперь, когда почти весь Мураками в России выпущен, — кого еще вы порекомендуете для перевода из современных японцев?

— Ох, сложно сказать. Такой силы сочиняльщиков, пожалуй, на сегодня больше и нет. А впрочем... — он лукаво глядит на меня. — Есть еще одно имя. Вернусь из Штатов — поговорим!

* * *

Беседа с Сибатой-сэнсэем, равно как и вчерашний семинар, весь день не выходили у меня из головы. Словно кто-то вторые сутки подряд играл у меня в мозгу странную, загадочную симфонию, но кода затягивалась, и длиннющее произведение все никак не могло разрешиться.

Исход наступил ближе к вечеру. Прошатавшись по десятку книжных на Канда, я перебрался на Сибуя, заскочил в «Тауэр Рекордз», выкупил заказанную пару дней назад DVD-шку с потусторонними мультиками «японского норштейна» Кодзи Ямамуры; с гордостью за державу отметил, что наши «Ёжик в тумане» (Кири-но нака-но харинэдзуми) и «Чебурашка» (Чебурасика) красуются тут же на передней полке; вышел на улицу, вернулся на станцию Сибуя (в общем, прогулялся неплохо, что говорить!) — и наконец осознал, что здорово проголодался.

Дико хотелось мяса. А точнее, стейка. А если еще точнее — именно такого, какой уплетал на страницах «Дэнса» дружище Готанда, — «слабо обжаренного, с кровью». Пускай и не за представительские расходы.

Нырнув под бетонные сваи надземки, я пробрался к закопченной двери небольшого стейк-хауса, который облюбовал для себя еще в прошлом августе, когда приезжал в Токио брать интервью у Мураками. Слава богу, бурные волны японской экономики пока обходили ресторанчик стороной — внутри было людно и шумно. Из динамиков в потолке выплескивался медный горячий фри-джаз. Кажется, «Крусейдерз». Как раз недавно ходил на них в «Блю Ноут Кафе» на Омотэсандо.

Один из главных фокусов этого ресторанчика в том, что мясо здесь подают практически сырым. Но зато — на раскаленной чугунной жаровне, которая остывает минут семь прямо у тебя перед носом. Иначе говоря, тебе предлагают пожарить отборнейший кусок мяса самому — ровно до той кондиции, которая тебе, дорогому, нравится. Как говорится, «fry it free». Соусы и приправы по вкусу. Хотя кроме масла, лимона, перца, соли и порошкового чеснока, я никогда ничем подобным не пользуюсь. Настоящую говядину любые соусы только портят.

Ну а если ты приплатишь достаточно смешную сумму — доллара два или три — можешь пить любые безалкогольные напитки сколько в тебя, драгоценного, влезет.

Вот тут начинается самое интересное.

Я сажусь на единственное свободное место, и стойка с «фри-дринками» оказывается прямо у меня перед носом. Японская девчушка лет четырех, убежав от папы с мамой в дальнем углу, «оттягивается» по свободе: наливает из огромного автомата в здоровенный стакан кока-колы, зачерпывает лопаткой побольше льда, тщательно смешивает лед с напитком, явно подражая ранее виденному бармену, — и, вылив все содержимое в раковину, начинает ту же операцию с самого начала.

Справа от меня пара иранцев — толстяк и замухрышка — ругаются на дурном и грубом японском с молодым студентиком-официантом.

— Ты чё, гад, сырое мясо подаешь! — чуть не швыряет толстяк жаровню в бедного пацана. — А ну, дожарь как положено!

Без единого облачка на лице официантик выпаливает:

— Слушаюсь! — подхватывает раскаленный чугун и убегает зажаривать нежнейшую вырезку до одному Аллаху известного состояния. Толстяк же подымается из-за стола, на котором крупными иероглифами написано: «Зажарьте как вам хочется». Подходит к стойке «фри-дринков». И принимается за настоящий кулинарный джихад. Наливает полную чашку кофе, пробует, брезгливо морщится, выливает. То же самое проделывает с «джинджер-элем», апельсиновым соком, зеленым чаем. Успокаивается на дыне с содовой — и лишь тогда возвращается к замухрышке.

Мне же наконец приносят мое розовое, шкворчащее на черном металле вселенское блаженство. Минуты на три мир вокруг теряет для меня привлекательность. Когда же, работая челюстями, я вновь поднимаю взгляд от стола, то наблюдаю у «халявной» стойки саму Мисс Японскую Сексуальность. С первого взгляда понятно: ей не нужен этот кофе. Она налила его в самую маленькую чашечку лишь затем, чтобы пройтись — в круто обтягивающих аппетитную задницу джинсах, на каблуках сантиметров в двенадцать — от столика и обратно по вечернему полупьяному заведению в центре города, лишь бы хоть кого-нибудь «завести»... «С одной стороны, вроде, шлюха, — проносится в голове. — С другой стороны, может, и правда — просто одинокая женщина. Что так, что эдак — в моей ситуации это не меняет, увы, ни черта»³².

Последним на моих глазах к «фри-дринкам» приникает стандартный, классический «сарариман»^VIII. «Белый воротничок», как выражаются в Штатах. Красные глаза: явно надрался на какой-то корпоративной пьянке и скоро вернется домой, чтобы снова до ночи сидеть над чертежами, свернутыми в черную тубу на соседнем стуле. Женат или нет, с детьми или без — сейчас не важно: ему этот кофе нужен как воздух. И уж он-то — единственный, кто выпивает свою порцию до конца.

Расплатившись — каких-то пятнадцать баксов, в центре Москвы содрали бы втрое больше, а все равно подали бы дохлое мясо, — выхожу на воздух и закуриваю. Free...

В голове все крутится семинар Сибаты-сэнсэя.

— Сэнсэй, какое главное требование вы предъявляете к своему тексту?

— Э-э... К своему?

— Ну, к тому, что выходит из под ваших пальцев.

— Да я как-то особо не думаю... Раньше верил, что все дело в правильном переносе смысла. Это когда еще молодой был. А теперь... Теперь, пожалуй, у меня такой принцип: чтобы от точки до точки глаз бежал ровно, не спотыкался. При сохранении смысла, само собой. Поэтому частенько один и тот же текст по три-четыре раза переписывать приходится.

Free...

— Если это делать правильно, в тексте появляется некий ритм. Я не знаю, откуда он берется во мне. Но постепенно я привыкаю вызывать его изнутри. Мне уже почти пятьдесят, но иногда действительно кажется, что я только учусь.

Free...

Через пару кварталов мои глаза упираются в Нечто. Повернутое ко мне спиной. Потрепанный седеющий бомж лет пятидесяти. Отвернулся от всего мира к огромной стене, на которой черным по зелени нарисована пара густых деревьев. На бордюрчике перед собой разложил с десяток книг. Еще пара сотен томится рядом в тележке, заботливо укутанной целлофаном от дождя. Он не хочет поворачиваться от стены к миру. Эти два дерева на плоской стене, эти книги перед глазами значат для него куда больше, чем кто-либо в этом Городе мог бы ему сообщить. Двадцать книг перед цепляющимися за иероглифы зрачками. Одинокая спина всему миру. Бутылки дешевого зеленого чая под локтем. Тележка со старыми, кем-то выброшенными книгами. Всё. Когда я фотографирую его, камера звонко щелкает, но он лишь вдавливает голову в плечи и притворяется, что ничего не слышал.

Ему не положен «фри-дринк». Он уже никогда не пойдет в ресторан, где четырехление девочки играют в барменов, одинокие шлюхи раскачивают бедрами, а ленивые до языков иностранцы швыряют в официантов сковородками. Он лишь стоит, замкнувшись в себе, спиной к миру — и читает Гессе, Достоевского, Буковски и Оэ в холодном закутке на задворках Сибуя — до тех пор, пока ему не прикажет «убраться куда подальше» недремлющая полиция.

Он не повернется.

Ни к чему.

Да особо и не к чему.

* * *

Мне вспомнился управляющий старого отеля «Дельфин». Человек, с рожденья отмеченный печатью хронической невезухи. Даже переползи он в наши Новые Времена, — места для него здесь бы все равно не нашлось.

— Не в струю! — произнес я вслух.

Проходившая мимо официантка поглядела на меня как на сумасшедшего.

Я вышел на улицу, поймал такси и вернулся в отель³³.

8. ОТ ПОТЕРИ К НАХОДКЕ. «Пинбол-1973»

Однажды я установил мышеловку у себя дома, под раковиной. Приманкой служила мятная жвачка... На третий день утром мышеловка сработала. В нее попалась молодая крыса... Поймать-то я ее поймал, но не знал, что делать дальше. Умерла она к утру четвертого дня, так и не высвободив задней лапы, прищемленной проволокой. Глядя на нее, я вывел для себя один урок.

Все должно иметь как вход, так и выход. Обязательно³⁴.

* * *

Первые пинболы изобрели в 1934 году — примитивные автоматы, на которых можно выигрывать деньги. На них не выставлялось призовых очков, и попадание шарика в нужные лунки игрового поля фактически определялось везением. Шансов выиграть было не больше, чем в «одноруком бандите».

После Второй мировой войны отношение общества к азартным играм стало строже, и в 1947 году американская фирма «Готтлиб» произвела на свет модель с тремя встроенными флипперами — лопатками, которые гоняли шарик по игровому полю, подчиняясь пальцам игрока. Появилось цифровое табло для подсчета очков, и поклонники пинбола получили возможность совершенствовать свои ловкость и мастерство.

Однако введение флипперных моделей в корне изменило психологический характер самой игры: исчезло окошко для выдачи призовых шариков. Иными словами, контакт аппарата с внешним миром прекратился. Начиная с 50-х годов, в пинболах остается лишь вход для монетки. Выхода — нет. В японских версиях пинболов за 100 или 200 иен (1-2 доллара) можно было сыграть три раза. И это всё. Приза нет, играешь на чистый интерес. Машина «отвернулась от мира», замкнулась в себе и стала прожигать время человека впустую — что и привело к ее постепенному вымиранию.

Как нынче любят выражаться в Японии, за социальной ненадобностью.

* * *

Эта история — не только про меня. Второго ее героя звали Крыса. В ту осень мы с ним жили в городах, которые разделяло семьсот километров^IX.

Книга начинается отсюда, с сентября 1973 года. Это вход. Будет неплохо, если окажется и выход. Если же выхода не окажется, то и писать все это никакого смысла нет.

Пожалуй, самое трудное в «Пинболе» — понять, где у книги выход. Поскольку на внешнем уровне истории героя и Крысы вообще не пересекаются. В отличие от «Песни ветра», друзья-антиподы даже никак не общаются между собой, и рассказ о каждом развивается, на первый взгляд, совершенно обособленно.

Где же связь?

Напомню, что основная история напрямую связана с механизмами.

1973 год. Герой заканчивает в Токио университет и открывает с приятелем небольшую переводческую контору. Снимает квартирку в пригороде и живет там с двумя близняшками. К ним в дом приходит монтер и меняет распределительный щит. Старый щит какое-то время валяется в доме, но вскоре близняшки констатируют, что он «совсем слабенький и скоро умрет». К середине повести старый щит наконец «умирает», и вся троица устраивает его похороны. После чего герой начинает тосковать по пинболу, в который они с Крысой играли в городе их юности, — и отправляется на поиски «вымершего» автомата.

Все это время Крыса остается в городе из «Песни ветра», просиживает вечера в баре Джея (где и стоял их пинбол), и знакомится с женщиной на несколько лет старше себя. Что-то не ладится в их отношениях, Крыса бросает ее и решает «уехать из города», о чем так боится сказать своему единственному оставшемуся другу Джею. В итоге он уезжает, но не куда-нибудь, а на кладбище, где не может вспомнить что-то важное из жизни со своей женщиной и понимает, что «застрял». Его история катится к концу, точно шар в кегельбане:

Лишенная потолка и пола, ее комната некоторое время потерянно висела в темноте. Образ стал постепенно терять мелкие подробности — и в конце концов растерял их все до единой.

Крыса уставился в потолок и медленно закрыл глаза. Потом, будто щелкнув выключателем, погасил у себя в голове весь свет — и зарылся сердцем в эту новую темноту.

И вот тут, наверное, самое время вспомнить японский принцип «недостроенного моста».

Если отследить диалог с Джеем об «отъезде из города», прочувствовать мысли Крысы при неоднократном посещении кладбища, а затем перечитать последнюю главу «истории Крысы», очень легко достроить в воображении картину: Крыса давно думал о самоубийстве, хоть и колебался. «Новая темнота» — это Смерть, которую он принимает, сидя в машине на кладбище.

И здесь события у нас в голове начинают расходиться в диаметрально противоположных направлениях.

Крыса в Асия: бросает университет и остается в городе юности. Живет на деньги отца и не хочет брать на себя никакой ответственности: за работу, за любимую женщину, за будущее. Дни напролет читает книги, вечера просиживает в баре у Джея и часто посещает кладбищенский парк. Никак не участвует в окружающей жизни.

Герой в Токио: вырывается в Токио, заканчивает вуз, заводит небольшую переводческую контору, кормит себя и двух близняшек и, хотя принял три года назад решение «ничего не хотеть», продолжает по инерции цепляться за жизнь.

Крыса: задумывается о суициде. «Когда небо начинало темнеть, Крыса той же дорогой возвращался в свой мир. И всякий раз на пути обратно его душу охватывала неизъяснимая грусть. Мир, ожидавший его на этом пути, был широк, был огромен — но для Крысы в нем не находилось ни единого свободного местечка».

Герой: впускает в дом монтера и соглашается на замену старого распределительного щита. Аргумент монтера: «Распределительные щиты у всех подключены к главному компьютеру на станции. И вот от вас одного станут приходить не такие сигналы, как от других. Вы понимаете, что тогда начнется?»

Крыса: принимает решение наложить на себя руки, но какое-то время колеблется, боясь сообщить об «отъезде из города» Джею.

Герой: выслушивает сообщение близняшек о том, что щит «совсем слабенький и скоро умрет». Начинает тосковать по пинболу, т. е. подсознательно беспокоится за Крысу.

— Почему, интересно, он при смерти?

— Надышался чем-нибудь, не иначе.

— Или прокололся.

Крыса: уезжает на кладбище и кончает с собой. «Надышаться чем-нибудь» (например, выхлопными газами, как Кидзуки в «Норвежском лесе») он не мог: окно в машине до конца оставалось открытым. Судя по симптомам угасающего сознания, («туман сгущался с каждой минутой», а потом пришла «новая тьма»), скорее всего, он принял смертельную дозу снотворного.

Герой: хоронит распределительный щит и читает «молитву» из Канта: «Долг философии состоит в устранении фантазий, порожденных заблуждениями» (к Канту вернемся чуть ниже).

Люди-Медиумы:

Девчонки-близняшки

Монтер с телефонной станции

Пинбольный фанат — преподаватель испанского

Так и не появившийся хозяин склада — коллекционер пинболов

Предметы-посредники:

Распределительный щит

Телефон в общежитии героя

Пинбольные автоматы.

* * *

Совершенно отдельно от параллельных миров с героем живут две загадочные девчонки-близняшки. Они практически никак не участвуют в происходящих событиях, обитая даже не столько в доме героя, сколько у него в голове. Ощущения от их жизни втроем как секс-партнеров также не наступает: девчонки спят слева и справа от героя, но троица только «заигрыва ет» друг с другом, и более ничего плотского в их отношениях не считывается, хоть тресни. Эти уютные маленькие близняшки — словно призраки семьи и того настоящего дома, о которых герой подсознательно мечтает, но пока слишком внутренне изломан и замкнут в себе, чтобы создать что-либо полноценное.

Известно, что «кошкоман» Мураками в молодости держал сразу двух приблудных близнецов-котят. Называть их именами не было смысла, поскольку отличить их друг от друга никто не мог. И когда Харуки жил один, все часто засыпали в одной постели: котенок слева, котенок справа, Харуки посередине.

Как признается писатель, эта сцена снится ему до сих пор.

Но здесь-то «кошка и зарыта»: за подобной картинкой кроется старая иероглифическая метафора. Точно так же, как мы сравниваем фигуры людей с очертаниями букв (согнулся буквой «Г», раскинул руки буквой «Т» и т. п.), японцы используют присказки и выражения, ассоциируемые с иероглифами. Так, семьи с одним ребенком издревле спали «иероглифом река» (кава-но дзи), т. е. укладывали дитя между матерью и отцом — для большей безопасности и защиты в случае цунами или землетрясения.

Вот этот иероглиф, «кава».

Как можно заметить, центральная черта — самая маленькая. Это — правильное, естественное написание иероглифа, символизирующее нормальную полную семью из трех человек. Харуки рос единственным ребенком в обычной японской семье, и скорее всего, в раннем детстве его именно так и укладывали. Располагая же по бокам от себя двух существ меньше себя по размеру, герой выворачивает «кава-но дзи» наизнанку и «поворачивает реку вспять». Что, с одной стороны, говорит о его подсознательной тоске по ушедшему детству, а с другой — противоречит гармонии Семьи в традиционном японском понимании.

«По великому праву котов при дворе»³⁵, близняшки появились в жизни героя без приглашения, навели его на спасительную мысль о похоронах щита — и ушли «сами по себе», когда убедились, что хозяин этого дома уже зализал свои раны.

Если, конечно, они ему не приснились. Ведь они и правда иногда сбываются, наши сны.

* * *

Со смертью Крысы в истории начинается радикальный перелом. Это чувствуется и на логическом, и на психологическом уровнях. До этого центральной осью повести была «ирреальная» история Крысы, вокруг которой наворачивались «реальные» события в Токио и воспоминания героя. После этого «реальная история» становится основной. «Кава-но дзи» — «дзи-но кава».

Напомню, что все началось в 1973 году. «Три года назад», в 1970-м, герой решил «ничего не хотеть», поскольку понял: «Чего ни захочу, все получаю. Но как только что-нибудь получу, тут же растопчу что-нибудь другое». Следовательно, три года назад герой пережил какую-то большую потерю. Пролог повести назван «1969—1973» и на добрую половину посвящен рассказу о романе героя с Наоко. В 1974-м герой навещает город детства той, с кем расстался четыре года назад — девушки, в которую он «был влюблен по уши», и которая уже мертва. Если представить, что Наоко умерла как раз три года назад — не исключено, что это и есть «подруга, изучавшая французскую литературу» из «Песни ветра», с которой он расстался в 69-м и которая повесилась в 70-м.

Далее. Ни герою, ни женщине Крыса об «отъезде из города» не сообщает; позже — в «Охоте на овец» — и герой, и женщина Крысы считают, что он уехал из города, никому ничего не сказав.

Что же получается? На протяжении всей трилогии (и далее в «Дэнсе», уже без Крысы) сюжетная линия реального мира выстроена весьма последовательно и скрупулезно. Все люди на «этом» свете перетекают из книги в книгу, связанные вполне устойчивыми причинами и следствиями своих поступков.

Все, кроме Крысы. Ибо Крыса — не из этой реальности. Вот почему в трилогии он умирает трижды. По разу в каждом романе. И дважды возвращается обратно, чтобы вмешаться в судьбу оставшегося в живых друга, воздействовать на его жизнь — и снова уйти в мир иной.

* * *

— А вы сами верите в мистические, ирреальные силы, которые постоянно вмешиваются в судьбу описываемого вами героя? Или же это чистейший вымысел художника?

— Эти «мистические, ирреальные силы» — мои самые близкие друзья и единственные литературные соратники... Только такие силы и могут сорвать с вещей и событий верхние слои реальности — и обнажить таящуюся под ними правду³⁶.

* * *

«Ирреальный» мир Крысы автор описывает мрачным языком в манере, больше всего напоминающей традиционный стиль японской прозы «си-сёсэцу» (реалистичная, последовательно-дневниковая форма изложения событий, нередко — от третьего лица). А «реальный» мир героя, напротив, полон баек, нелепиц, парадоксов, остроумных диалогов и гротескных ситуаций в довольно сюрреалистическом исполнении — этакий японизированный микс из Виана и Воннегута.

Таким образом, автор разделяет миры уже не только по двойному сюжету, но и по разным литературных жанрам (тот же прием еще активнее используется на страницах «Страны Чудес без тормозов»). Плюс добавляет еще кое-что.

Принципиальное отличие «Пинбола» от «Песни ветра» — в том, что здесь Мураками уже не просто фиксирует потери своего героя. После смерти Крысы и похорон распределительного щита он пробует силы в практике исцеления и восстановления.

И ради этого в очередной раз стремительно меняет жанр.

* * *

— Рассказывание историй лечит. Я хочу исцелиться.³⁷

* * *

Похоронив распределительный щит, герой пускается во все тяжкие, чтобы найти пинбольный автомат. Совершенно неожиданно повесть превращается в «крутой детектив» — в классическом стиле «seek and find»^X, на который автора, по его собственному признанию, вдохновили истории Рэймонда Чандлера.

Тему, которую разрабатывал Чандлер, вкратце можно сформулировать так: «Когда находишь то, что искал, объект поиска качественно меняется». Харуки же решил использовать сей принцип организации сюжета и в рамках «чистой литературы»:

Согласно этому принципу, сначала в истории появляется частный детектив, ему заказывают расследование, в ходе которого он выходит на контакт со внешним миром, распутывает все клубки, разгадывает загадки, получает то, что искал, — и возвращается туда, откуда появился. И мне пришло в голову, что на подобном сюжетном фундаменте можно построить очень занимательную историю.³⁸

И вот что делает Мураками с «принципом Чандлера». Он берет неисцелимое и невосстановимое — утрату любимого человека — и замещает это субстанцией, для которой исцеление и восстановление еще возможно. Так смерть Крысы принимает форму потери пинбольного автомата, на исступленные поиски которого и отправляется герой.

Невозможное становится возможным. Негатив превращается в позитив. Отчаяние сменяется надеждой... Выход должен быть. Обязательно.

В риторике этот фокус называется метонимией и означает замену одного объекта другим по смежности их значений.

У Мураками же цепочки таких замен в одной истории, а то и в целой эпопее могут состоять и из большего числа звеньев, а сами объекты способны перемещаться туда-сюда как в пространстве, так и во времени: смерть Крысы в 73 году = замена распределительного щита в 73-м = исчезновение трехфлипперного автомата «Ракета» в 70-м.

Однако сам «принцип Чандлера», заметим, никто не отменял. «Когда находишь то, что искал, объект поиска качественно меняется». Вот почему цепочка «распределительный щит = Крыса = пинбольный автомат» продолжает расти. Отыскав «Ракету», герой встречается не с Крысой, которого искал, а с погибшей любовью своей юности — Наоко. В чье детство он и ездил в начале книги.

Как давно мы не виделись, сказала она. Я сделал задумчивое лицо и начал загибать пальцы. Три года, вот сколько. Всего-навсего.

Мы оба кивнули и замолчали. Будь это в кафе, мы бы сейчас прихлебывали кофе и теребили кружевные занавески.

Я о тебе часто думаю, сказал я. И почувствовал себя ужасно несчастным.

Когда не спится?

Да, когда не спится, повторил я. Она всё улыбалась...

* * *

На протяжении всей повести герой постоянно читает Канта — мыслителя, рассматривавшего Ностальгию как временно́е, а не пространственное понятие. До Канта было принято считать, что ностальгия излечима, если вернуться в родные места. С началом же XIX века ее стали воспринимать как болезнь ума от невозможности взрослого человека вернуться в свою молодость, повернув реку Времени вспять. И хотя самому философу, как известно, были чужды эстетические обобщения, новый взгляд на поток человеческой жизни вызвал мощную волну «метафизической лирики» в европейской литературе. Артюр Рембо скорбел о невозможности «повторного путешествия» (retour), Шарль Бодлер включил «непоправимость» (l’irreparable) в неувядающие «Цветы зла», а Эдгар По бросил всю мощь своей вербальной готики на создание нетленного «Nevermore»:

От печали я очнулся и невольно усмехнулся,
Видя важность этой птицы, жившей долгие года.
«Твой хохол ощипан славно, и глядишь ты презабавно, —
Я промолвил, — но скажи мне: в царстве тьмы, где Ночь всегда,
Как ты звался, гордый Ворон, там, где Ночь царит всегда?»
Молвил Ворон: «Никогда»³⁹.

В целом, без преувеличения можно сказать, что уже к середине XIX столетия западный человек начал по-другому относиться к своему персональному прошлому.

Ему стало горше. Как выражаются психотерапевты, «однажды Питер Пэн решил вырасти — и обнаружил, что некуда приземляться».

Мураками же в этой связи замечает:

«Мне кажется, главной темой литературы XIX века был поиск человеком своего внутреннего «я». Попытка выяснить, до какой степени это “я” определяет все его действия. И лишь с приходом ХХ века литература всерьез занялась вопросом, что же такое это “я” и существует ли оно отдельно от самого человека»⁴⁰.

Ностальгия по собственному «я» — одна из главных тем всех книг Мураками. Из-за этого японская критика часто записывает его в «нео-декаденты», хотя сам писатель открещивается от любых общепринятых формулировок для определения своего жанра.

— Я называю это susi-noir — «черные суси», — улыбается он за кружкой вечернего пива. — «Традиционному» японцу трудно представить что-либо ужаснее риса, потерявшего белизну...

И даже в невинной шутке — все та же тема потери.

* * *

— Але, Син-тян? Ты это... В общем, бодун у меня... Ты скажи в школе, что я фугу объелся. А, да, это было уже. Ну, придумай что-нибудь, ты ж умеешь, ага. Да ну ее в задницу, эту математичку! Как ее, Ёсимото? Да не — я б ее того, конечно, такой персик, ага? Да чё с ней делать потом, тут экзамены на носу... Ваще, скажи, что я простудился, ага... Ладно, вызубрим. Ты, кстати, приходи ко мне завтра порнуху смотреть! Обижаешь — конечно, бутлег, без кубиков^XI... Да у меня предки в Никко намылились. На все выходные, ага. Плату я для DVD заменил вчера, в комке на Сибуя целый ман^XII содрали, гады. Куми-тян? Не, с Куми я поругался. Подумаешь, ноги и задница. Не фиг мне мозги грызть, как жить на свете. Ты, кстати «Восьмую милю» себе перекатал? Штатовскую или сокращенную? Во, тоже захвати, я такую еще не смотрел. Ну, давай, чао.^XIII

* * *

Ты, конечно, со мной за одной партой три года просидел, а все равно молчи, спорщик хренов, лучше давай с тобой вспомним наши магнитофоны: у тебя была «Орбита-405» стоячая, а у меня «Маяк-202» лежачий, ну да, твой был покруче, тем более что ты в радиотехнику втыкался и у «Орбиты» своей бедную головку аж до двадцати тыщ герц подкрутил, и все, что мы на твоем писали, звучало чуток неестественно, но по тем временам — чистяк... Зато я приносил классные пленки, а иногда и фирменные «пласты» — моего отца за самиздат поперли из партии и выгнали из универа, и работал он, без пяти минут доктор наук с четырьмя языками, где бог пошлет — в рыбацких артелях, на стройках или на лососевой путине в августе-сентябре — среди людей непонятного рода занятий и полузэков, которые, в частности, и вертели всей этой подпольной машиной звукозаписи на Сахалине. О, «Студия Звукозаписи» — мекка тинейджеров 70-х, клоака мировой фарцы! Сейчас эти люди были бы уважаемыми бизнесменами, а тогда, чтобы только не записали в тунеядцы, шабашили на рыбзаводах и в летних стройбригадах, как у отца, — хорошие деньги за короткий срок, да и числиться где-то надо; но им все равно хотелось, чтобы он рассказывал, как жить во всем этом по-человечески, они приходили на нашу кухню, закрывали от детей дверь и долго бубнили о Боге, КГБ и запрещенной литературе, и учили с ним польский-чешский, чтобы читать Гессе, Фриша, Булгакова и всех остальных, кого на русском вообще не достать, а только на других славянских языках в магазине «Дружба»... А мы с тобой, пользуясь халявой, переписывали рокенрольную крутизну, которая текла через этих людей на Сахалин ежемесячными контейнерами из Москвы — «Битлов», «Пинк Флойд», «Дип Пёрпл», «Дорз», «Лед Зеппелин»... Не, «роллингов» ты слушал без меня, мне они не вкатывают до сих пор, хоть убей... Слова песен долгими вечерами любовно переписывались в тетрадочки с обложками из ледерина за 44 копейки. Твоя была толще, зато у меня почерк прикольнее. Если к любимой песне не было слов — снимали сами, и ругались до хрипа, что же он там прогнусавил, да это же ливерпульский акцент, пи́нгвин, это ж тебе не Америка... А еще ты всегда насупливался, когда я чересчур романтично болтал про девчонок — суров ты был по этой части, да. Все ж таки у тебя на хребте висела особо вредная младшая сестра Юлька и, глядя на нее, ты сильно сомневался в том, что женщины созданы для того, чтобы соблазнять...

Я собирал Стругачей, ты — зарубежку. Ты вообще даже в литературе был какой-то прозападный. Даром что «жучки» у букиниста на Ленина за одну «Улитку» двух Брэдбери давали, а твоего Воннегута вообще никто не брал, когда тебе свои первые «ливайсы» выкупать приспичило. Дело ж не в деньгах, ясен пень.

А потом в девятом мы оба втрескались в Ирку-Пончика. Ты, правда, никак этого не показывал, но я-то чувствовал, нормалдос, все-таки три года за одной партой. Это в тот новый год, когда по телику впервые показали «Машину времени». Афсёмаглобыбыть-савсемм-ннетак... Пять утра, «Мелодии и ритмы зарубежной эстрады». Я уснул, а ты-таки досидел, упертый. Зато я на том новогоднем вечере играл в школьной банде на раздолбаной «ионике» со снятой крышкой и выл в замотанный изолентой микрофон о добре и зле, о лютой ненависти и так далее, так что гулять она потом пошла со мной, и мы неумело целовались с ней меж новогодних ёлок с гирляндами в парке Гагарина, и шел тихий снег, и я еще не знал, что бывает дальше поцелуев, но эти зеленые польские глаза — sweet little sixteen! — говорили и делали всё, о чем тогда вообще мечталось.

Магнифико...

Ты действительно собрал больше меня гэдээровских моделей советских самолетов, зато не спорил, что мой пластилиновый замок круче. В восьмом мы с тобой на полном серьезе собирались построить воздушный шар и куда-нибудь улететь, ты даже чертежи достал и перерисовывал через кальку, вот только куда улетать — мы с тобой так, по-моему, и не придумали. Зато придумали наш с тобой перевод «Иисуса Христа» (ну конечно, британский, с Ян-Гилланом, не бродвейскую же размазню!) у отца на самопальном станочке переплести и давать всем читать. А ее конфисковала посреди урока все та же дура историчка, и нас потащили к директору. «За самодельную книжку с крестом на обложке». А директор — Маслов, да, Маслов его звали, — оказывается, с моим отцом в одном институте раньше работал, — посмотрел на нас, а потом на книжку, переспросил мою фамилию да горестно так вздохнул: «Все понятно... Еще один... Забирай это и никогда больше в школу не приноси». Месяц потом по всей школе в героях ходили. Как и книжка, понятное дело. Нормальный такой промоушн получился. Но я запомнил, как ты сказал, когда мы выходили из кабинета директора, этак увесисто: «Да... Крутой у тебя батяня».

Сам ты рос то ли совсем без отца, то ли что-то там у предков неладно было, и я никогда его в твоем доме не видел. Я не спрашивал, ты не рассказывал.

А когда я тебе на истории — в кабинете физики, как сейчас помню, — кнопку на стул подложил, сам не знаю зачем, — так ты мне прямо в классе по шее заехал. И правильно сделал, хоть и пи́нгвин...

Какого черта ты помер?

* * *

Как нетрудно догадаться, на «раннего» Мураками (о «позднем» Хартфильде я уж не говорю) сильно повлияли книги Курта Воннегута. А особенно — «Бойня номер пять», где Билли Пилигрим, вернувшись с планеты Тральфамадор, рассказывает:

Самое важное, что я узнал на Тральфамадоре, — когда человек умирает, нам это только кажется. Он все еще жив в прошлом, так что очень глупо плакать на его похоронах. Все моменты прошлого, настоящего и будущего всегда существовали и всегда будут существовать. Тральфамадорцы умеют видеть разные моменты совершенно так же, как мы можем видеть всю цепь Скалистых гор. Они видят, насколько все эти моменты постоянны, и могут рассматривать тот момент, который их сейчас интересует. Только у нас, на Земле, существует иллюзия, что моменты идут один за другим, как бусы на нитке, и что если мгновение прошло, оно прошло бесповоротно⁴¹.

Иначе говоря, умерший человек не перестает существовать. Если он хоть раз жил где-нибудь на свете, стоит только туда попасть — и ты найдешь его там же, на своем месте. Смерть всего лишь разлучает людей друг с другом, разбрасывает их по разным моментам Времени. А именно: «Смерть — не противоположность жизни, а ее неотделимая часть»⁴².

Воннегут, пережив ужасы ковровых бомбардировок Дрездена, делает смерть обратимой, а потому неспособной случиться. Мураками использует тот же «реверс» с Потерей: безысходная элегия на смерть друга превращается в азартные поиски пинбольного автомата, в результате которых можно что-то найти, но нечего потерять. В момент, когда автомат находится, герой встречает Наоко и они разговаривают, как старые друзья, которые когда-то любили друг друга. Жизнь выворачивается наизнанку, но продолжается.

Не случайно и то, что в «Пинболе» и в «Норвежском лесе» у героинь одинаковые имена. И хотя четкой «тоннельной» связи между ними вроде бы не прослеживается — и та, и другая кончают с собой, а уже после смерти (не сказать — с ее помощью) играют очень схожие роли «спасателей» в судьбе героя. Остается лишь заметить: первый, основной иероглиф имени «Наоко» означает «исцелять» или «исправлять». Девушка с таким именем подсознательно воспринимается как «исцеляющая».

Но странная вещь: книга заканчивается, Исцеление приходит — а тревожное чувство потери не отпускает. Что же это?

Очевидно, это и есть «фирменный» susi-noir неисправимого декадента Мураками. Потеря уверенности, что без потерь не обойтись, — тоже потеря. Хоть и слишком легко исправимая.

Но тут уже и правда ничего не попишешь.

Хотя?..

9. ВЗГЛЯД СО ДНА КОЛОДЦА

Меня часто спрашивают...

О чем ваши книги?..

Отвечаю... Да ни о чем!

Из капустников команды КВН

Новосибирского университета,

1982-83 гг.

Над романами Харуки Мураками в нашей стране сломано уже немало копий. Сегодня его книги включены в программы зарубежной литературы гуманитарных вузов, студенты пишут о них дипломы, читатели устраивают в Интернете многонедельные дебаты, а книжные обозреватели и рецензенты все соревнуются, кто кого переплюнет в попытке ответа на терзающий всех вопрос: «Ну и что же он всем этим хотел сказать?»

Сам Мураками не любит, когда его творчество анализируют, «разбирают по винтикам». Как писатель не раз признавался в интервью, сочиняет он «по наитию», никогда не зная, что будет с героями дальше, и никакого «особого смысла» между строк не вкладывает. «Я просто пишу, потому что мне нравится писать, вот и все».

* * *

«Зайдя в книжный магазин, — признается Мураками, — я стараюсь не приближаться к полкам, на которых могут стоять мои книги. Слишком уж неловко там себя чувствую. Но когда все-таки подхожу туда по делу, помимо своих романов, нередко встречаю и чьи-то книги обо мне. В первую секунду обычно удивляюсь: с чего бы столько народу интересовалось моей персоной? Но потом, конечно, говорю себе, что дело не лично во мне, а в моих героях. И все-таки — странно...

Сам я никогда не читаю критики на свои книги. В конце концов, у писателей есть право писать, что им хочется, а у критиков — право критиковать, что им хочется. Но если критикам для работы приходится (наверное) читать писателей, то писатели от обязанности читать критиков, слава богу, свободны. И в этом смысле мне, можно сказать, повезло.

С другой стороны, я сам часто задумываюсь: почему я пишу именно так, а не иначе? Кто такая на самом деле Заводная Птица? Что для меня символизируют жаббервоги? Именно потому, что мне самому хочется в этом разобраться, я и пишу. Но очень часто чем дальше я пишу, тем глубже становятся эти тайны. Вот, собственно, что такое мои романы. В них нет ответов на вопросы. Или, скорее, наоборот — сколько читателей, столько ответов там и отыщется...

И когда меня спрашивают, что я имел в виду своими книгами, так и хочется ответить: «Если у вас хватает лишних денег, чтобы купить мои книги, откройте их, завалившись на диван поудобнее, и, жуя какую-нибудь еду постраннее, попробуйте сами в этом разобраться». Очень хочется так ответить, но это уже попахивает нарушением прав потребителя, поэтому лучше уж я промолчу.

Если же говорить о литературной критике в целом — я думаю, не стоит тратить время на эссе и рецензии, которые:

1) Перемалывают книгу в крошку, выискивая микроскопические детали и подробности, чтобы сделать на их основе непоколебимые вселенские выводы.

2) Написаны надменным тоном, в духе: «Вам, простакам, этого не понять, но на самом деле все так-то и так-то».

3) Постоянно цитируют саму книгу.

4) Чересчур уверенно определяют, что в книге добро, а что — зло, где там черное, где белое.

5) Пестрят зубодробительными спецтерминами — такими заумными, что и не поймешь, о чем речь.

6) Наоборот, слишком «просто и доходчиво» объясняют читателю, о чем эта книга.

7) Как бы ни пытались говорить о книге, в итоге повествуют лишь «о себе, любимом».

8) Используют нецензурные выражения.

9) Написаны чересчур эмоционально (не важно, хвала это или хула).

Вот, примерно так. А вообще, я просто хотел бы, чтобы люди читали мои книги, понимая, что это — писатель, который живет с ними в одно время и дышит одним с ними воздухом. Вот и все...»⁴³

* * *

«Вот и все»?

Не могу не вспомнить один занятный эпизод из собственной молодости.

Однажды на заре русского Интернета я написал небольшой рассказ и повесил его на обсуждение в сеть. Разгорелись дебаты, а когда попытался вставить слово я сам, Фаина Гуревич, наша замечательная переводчица Бротигана и не только, ласково притормозила меня следующей просьбой:

— Помолчите, Митя, люди и без вас разберутся, что это вы такое написали.

Обожаю Фаину Гуревич.

10. ОТ ОБЩЕГО К ЛИЧНОМУ. «Охота на овец»

1995 год, г. Принстон, Нью-Джерси. Харуки Мураками читает лекцию в аудитории университета⁴⁴. В зале яблоку негде упасть: послушать «самого неяпонского японца» съезжаются студенты — филологи и не только — из других вузов и даже из других штатов. По-английски писатель говорит чуть медленнее, чем носители языка. Но, как и на родном японском, очень тщательно подбирает каждое слово, точно нанизывает бусы на нитку, отчего в целом речь выходит плотной и содержательной.

Подходит время для вопросов. Кого-то интересует, как Мураками строит работу над сюжетом. Кто-то спрашивает о тенденциях в сегодняшней японской литературе. Третьей поднимает руку молодая экзальтированная девица с цепким взглядом и отточенными жестами.

— Мистер Мураками! А ведь правда?.. — Увесистая пауза. — Ведь это правда, что ваша Овца — не что иное, как символ первородного феминистического начала в контексте патриархального уклада современного социума? — с победным видом отчеканивает девица и умолкает в ожидании немедленного подтверждения своих слов.

Полутысячная аудитория застывает, как стая тунцов в морозильнике океанского траулера. На дворе — политкорректная Америка 90-х. А в первых рядах перед писателем дюжина диктофонов фиксирует каждое слово.

Мураками задумывается на какие-то пять секунд. И поднимает на вопрошавшую безмятежные глаза:

— Да нет... — отвечает он с мягкой улыбкой. — Овца — это просто Овца.

* * *

Буквальный перевод названия романа «Охота на овец» — «Приключения вокруг овцы». Но в русском языке за словом «приключение» уже традиционно закрепился сказочно-детский оттенок. К тому же выговорить: «вокруг овцы» — язык спотыкается. В оригинальном названии даже иероглифы выражают опасность — куда более серьезную, чем в слове «приключение». Может, «авантюра»? «Авантюра вокруг овцы» пахнет адюльтером... Американцы назвали роман «A Wild Sheep Chase», но тут у меня претензия к неопределенному артиклю: без него лучше, многозначнее, ибо на японском непонятно, одна овца или их много. Я остановился на множественном числе, пусть читатель сам решит, кто волки и кто за кем гоняется...

* * *

В 1979 году Фрэнсис Форд Коппола получил в Каннах «Пальмовую ветвь» за «Apocalypse Now». И хотя критика упрекала фильм за «нехватку историчности» и «безыдейность», «Апокалипсис» до сих потрясает зрителей всего мира.

В 1981 году Мураками начинает собирать материал для «Овец» и в октябре уезжает для этого на Хоккайдо. В этот же период, с июля 81-го по сентябрь 82-го, в культурологическом альманахе «Уми» выходит серия его статей «Америка современников» (До:дзидай-но Амэрика), по одним названиям которых можно неплохо представить, на каких «китах» писатель строит работу над своим первым крупным романом. Всего этих статей было шесть:

1. Страхи изможденного человека — Стивен Кинг.

2. Гиперболизация реальности — Произведения о Вьетнамской войне.

3. Анархизм как метод — «Апокалипсис» Фрэнсиса Копполы.

4. Эта антисовременная современность — проза Джона Ирвинга.

5. Рождение и развитие урбанистической прозы — Чандлер и после.

6. Жертва, обреченная изначально — Джим Моррисон, «The Doors».

Сам писатель признает (в третьей и пятой статьях), что больше всего на сюжет «Охоты на овец» повлияли «Апокалипсис» Копполы и «Долгое прощание» Чандлера. На эпизодическом же уровне дотошная японская критика склонна видеть заимствования из того же Ирвинга: например, кому-то облик Человека-Овцы напоминает «медвежий» камуфляж Сузи в «Отеле Нью-Гемпшир»⁴⁵.

Я согласен с критиками Копполы, — пишет Мураками. — Да, этот фильм безыдеен и неисторичен. И тем не менее, это великое произведение — прежде всего потому, что это очень «приватный» фильм (private film), не имеющий особого отношения к Вьетнамской войне как таковой»⁴⁶.

В той же статье он не раз упоминает, что благодаря великолепной режиссуре Копполе удалось снять высококачественную драму в «узком, ограниченном пространстве», из-за чего фильм воспринимается очень «приватно», без каких-либо прямых исторических аналогий.

Пожалуй, именно эта «приватность» — как противоположность «идейности», которой не хватило критикам-реалистам у Копполы, — и является ключом для адекватного восприятия «Охоты на овец».

Сравним, как развиваются действия фильма и книги.

Точно так же, как в «Апокалипсисе», сюжет «Охоты» начинается в «этой» реальности, ближе к середине словно «ухает» в некую переходную «кроличью нору» (у Копполы это — река Меконг, у Мураками — «проклятый поворот» в горах), где довольно долго и мучительно пробуксовывает, а затем выворачивается в потустороннем, «зеркальном» мире. Там с героями происходит некое психическое перерождение — и лишь в эпилогах слабым росчерком пера и легким поворотом камеры авторы возвращают «измененных» героев домой.

Вопрос: зачем нужна такая долгая и сложная пробуксовка?

Ответ: как раз затем, чтобы очиститься от Идеи. Чужой идеи в своей голове. Подчеркнем: ни капитан Уиллард, ни герой «Охоты» не лезли «в пекло», преследуя личные цели. Первый отправился убивать, выполняя приказ армии, в справедливость которой поначалу верил. Второй отправился искать Овцу (которая «никому еще счастья не принесла») наполовину под давлением Черного Секретаря, наполовину поддавшись уговорам подруги.

Именно постепенная потеря чужой Идеи (а еще проще — прочистка собственных мозгов) и происходит с героем «Охоты» на «проклятом повороте» по дороге в усадьбу покойника-Крысы, а с капитаном Уиллардом — на реке Меконг по пути в тайную империю Куртца. Ибо ни в каком другом состоянии контакт со своим антиподом невозможен.

Но как ни крути — оба выполняли чужую волю, действовали в угоду чужой идее. А в этом случае «принцип Чандлера» срабатывает лишь наполовину: когда находишь то, что искал, чужая цель исчезает, а своей не появляется. Тебе достаются лишь Хаос, анархия и пустота.

Обвиняя Копполу в «безыдейности», кинокритика того времени не уследила за принципиальным сдвигом американского киномышления — который, впрочем, сразу уловил заядлый киноман Мураками. Так, в традиционном кино герой начинал с решения своих частных проблем — и в итоге выходил на проблемы глобального уровня. С конца же 70-х сильнейшие голливудские сочиняльщики — Кинг, Лукас, Коппола — стали совершенно сознательно поворачивать повествование вспять: камера вскользь охватывает проблемы мировых масштабов — и постепенно сужает фокус до личной, «приватной» трагедии «маленького человека».

* * *

«Проклятый поворот», или «дуга», как средство переноса героев в «антимир» встречается практически в каждом из дальнейших романов Мураками. Во всех этих случаях автор использует довольно редкое, заимствованное слово «ка:бу» — от английского «curve», что делает сей «поворот» для японского читателя еще более «чужим» и «не от мира сего». Сравним:

1) «Дэнс» — коридор отеля «Дельфин» сворачивает вправо перед тем, как привести в каморку Человека-Овцы.

2) «Заводная Птица» — в коридоре отеля герой сворачивает за угол и попадает в комнату с призраками.

3) «Страна Чудес» — Река в Городе делает выписывает крутую дугу, прежде чем влиться в Омут.

4) «Норвежский лес» — дорога круто изгибается на подъезде к госпиталю «Амирё».

* * *

Так что же такое Овца?

«Да я и сам не знаю, — улыбается Мураками через три года после выхода в свет «Охоты». — Но уверен, именно это и стало главной причиной успеха книги».⁴⁷

Тем не менее, вот что он пишет, анализируя «Апокалипсис»:

Кто же такой полковник Куртц, стремившийся освободиться от всех заблуждений? Этого не знает даже капитан Уиллард, который должен его убить. По сути, Уиллард играет роль наблюдателя, который превращается в убийцу. Его отправная точка — заблуждения, а точка прибытия — анархия. Их обоих связывает одна река.⁴⁸

Ни в публицистике, ни в интервью Мураками никогда не упоминал, что сюжет «Апокалипсиса» — тоже заимствование. В основу сценария положен роман Дж. Конрада «Сердце тьмы»⁴⁹, действие которого разворачивается в Африке. Главный герой, Марлоу, спускается по реке Конго, чтобы спасти пропавшего без вести сотрудника торговой фирмы. Этот сотрудник, гениальный музыкант-идеалист по фамилии Куртц, попал в лагерь к охотникам за слоновьей костью, возглавил его и создал в джунглях подобие мини-империи, где ему стали поклоняться как Мессии. Когда Марлоу прибывает в лагерь, Куртц тяжело болен. Марлоу забирает его с собой, но на обратном пути судно тонет в реке.

Как раз чтобы выхолостить всякую «идейность» с «историчностью» и преобразовать общественную Историю в историю одной личности, Коппола перенес во Вьетнам события из Африки, превратил главных героев в антиподов, вставил в сюжет «кроличью нору» — и довел до крайности обе анархии: «глобальную» на входе (война) и «приватную» на выходе (убийство Куртца).

Мураками, однако, об этом хорошо знал и помнил. Добравшись до горной усадьбы, герой «Охоты» обнаруживает, что именно Конрада читал Крыса перед тем, как повеситься.

* * *

Но вернемся к нашим мериносам.

Один из главных вопросов, который, как я заметил, не дает покоя читателям: за каким лешим «ушастая» подруга спустилась с гор и оставила героя в одиночестве? Какой в этом высший смысл, и почему он «больше никогда ее не увидит»? Почему этот эпизод — точно рваная дыра в общей ткани романа, словно у самого Мураками не хватило терпения и мастерства довести такую яркую линию отношений до вразумительного конца?

Действительно, ближе к финалу легко может возникнуть впечатление, будто автор решил избавиться от надоевшего персонажа и просто-напросто «стер» ее, как стирают ластиком карандашный набросок...

И все же не будем торопиться, а лучше еще раз проследим все изгибы сюжета.

В небольшом отрезке до и после исчезновения «ушастой» подруги мы заметим три момента, когда читателя словно обухом ударяют по голове.

Повествование течет достаточно гладко вплоть до того, как герой с «ушастой» находят заветную виллу в горах. И после этого начинает резко «тормозить». Объяснение этому мы встречаем несколько раньше, после беседы героя с овчаром:

Я вышагивал вниз по дороге в город, когда меня осенило: а ведь я знал, что у отца Крысы была своя усадьба на Хоккайдо! Сам Крыса не раз рассказывал мне об этом! Двухэтажная вилла в горах, рядом — пастбище... Какого черта я всегда вспоминаю все самое важное задним числом? Ну почему я не вспомнил об этом сразу? Вспомни с самого начала — давно нашлась бы тысяча способов, как все проверить и выяснить...

Итак, первый из моментов, предсказать которые читатель не в состоянии: вилла — часть мира «Песни ветра», откуда герой и пришел.

Момент второй: город Дзюнитаки — родина «крестного отца» ультраправых, который фактически и обрек героя на «весь этот кавардак»:

Совершенно машинально я заскользил глазами по списку, как вдруг мой взгляд, споткнувшись, остановился сам собой: в середине списка стояло имя Сэнсэя. Того самого Сэнсэя с овцой в голове, по воле которого меня сюда занесло. Место рождения — префектура Хоккайдо, округ такой-то... город Дзюнитаки.

И наконец, момент третий: на то, что «девчонка здесь была лишняя», ни с того ни с сего указывают сначала Человек-Овца («Женщина хотела отсюда уйти... Вот мы ее и спровадили»), а затем и сам Крыса:

— О подруге твоей я, по возможности, вообще не хотел разговаривать. Она просто не входила в мои расчеты.

— Не входила в расчеты?

— Ну да. Я-то устраивал вечеринку, как говорится, для своих. Чтобы это касалось только нас с тобой, понимаешь? И вдруг появляется она... Нам не следовало втягивать ее в эту кашу.

Зачем это? К чему столько «поправок» в общем ходе романа? Если автор хотел показать нам, что герой заблудился — неужели Второго момента было бы недостаточно? И для чего развивать всю дорогу отношения между героем и героиней, если она в итоге растворяется, как утренний туман? А может, это просто сырая, недоделанная проза, и нечего нам голову дурить?

И вот тут мы упираемся в структуру романа в целом.

Повествование «Охоты на овец» состоит из четырех уровней, или, так скажем, четырех «атмосферных слоев». В процессе романа герой проделывает путь, сравнимый с траекторией пушечного ядра, — и возвращается туда же, откуда пришел. А именно: из города юности, Асия, переезжает в Токио, затем оправляется на Хоккайдо, где уходит в горы и оказывается на вилле отца Крысы. Здесь его траектория достигает апогея — и «ядро» стремительно, за какие-то несколько страниц, падает обратно «на землю». И герой снова оказывается у «разбитого корыта» — моря своей юности.

Посмотрим, что это за «атмосферные слои»:

Первый слой представлен Девчонкой, Которая Спала с Кем ни Попадя. Как только она понимает, что герой стремится прорваться «уровнем выше», она впадает в депрессию, плачет в постели и в итоге исчезает из его жизни (погибает). На этом связь с миром «Песни ветра» — юностью героя — обрывается.

Во Втором слое герой напрямую связан с женой и напарником по работе. Поскольку жена до недавнего времени работала с ними в конторе, мы понимаем, что это и есть длинноногая секретарша из «Пинбола». Стремление героя «вверх» продолжается. Жена уходит, а напарник, до сих пор уверенно стоявший на ногах, постепенно спивается и также «уходит в туман». Связь с миром «Пинбола» — молодостью героя — обрывается, и именно тогда герой встречает «ушастую» фотомодель. Ее главная функция — вывести героя в Третий слой, где, собственно, и начинается генеральное повествование — охота на Овцу.

«Ушастая» подруга, несомненно, представляет Третий слой, каждый из обитателей которого является посредником для продвижения героя в «иную реальность» — мир Овцы.

Обитатели Третьего слоя:

1. «Ушастая», способная слышать будущее;

2. «Обезовеченный» Сэнсэй;

3. Черный Секретарь, вынуждающий героя отправиться на Охоту;

4. «Обезовеченный» Профессор Овца с сыном, консьержем отеля «Дельфин», которые подсказывают ему, куда ехать.

Из них всех только «ушастая» подруга — Младший Оборотень, по японской спиритуальной иерархии, — обладает сверхъестественными способностями, чтобы вывести героя в Четвертый слой.

Если проследить в деталях путешествие героя с подругой по Хоккайдо, можно заметить: чем ближе они к «проклятому повороту», тем больше косвенных намеков на то, что «женщина не должна сюда приходить». Один из самых запоминающихся эпизодов — сцена с мотыльком в поезде Саппоро-Асахикава:

Подруга, сплетя руки на груди, дремала в кресле напротив. Осеннее солнце, заглянув в окно вагона, золотом окрасило брюки у нее на коленях. Крошечный мотылек прилетел откуда-то и запорхал над нами энергично и бестолково — клочок бумаги на слабом ветру. Покружив так, он сел к ней на грудь, отдохнул там недолго, затем вспорхнул и скрылся из глаз. Мотылек улетел и мне почудилось, будто она немного, совсем чуть-чуть постарела.

Четвертый слой уже является «иной реальностью» — потусторонним миром, существовать в котором способны лишь Крыса с Овцой в голове и Старший Оборотень — «генеральный связной» Человек-Овца. Для обитателей Третьего слоя здесь слишком «высокое напряжение». Вот почему подруга, не пробыв здесь и суток, «сжигает» свои замечательные уши («Тебя ей, пожалуй, привлечь будет больше нечем», — сочувствует Крыса) и еле уносит ноги, а Черный Секретарь, пожелав сунуться в Четвертый слой, встречает свою погибель.

* * *

В «Охоте на овец» Крыса умирает окончательно. И тогда на сцену выходит Главный Коммутатор — Человек-Овца.

Что это за персонаж, и как его понимать?

В «Дэнсе» этот оборотень еще проявит себя «на полную катушку». В «Охоте» он просто подключает героя к разговору с умершим другом. Но уже одного его появления достаточно, чтобы проследить резкую перемену в том, как писатель организует повествование.

В «Песне ветра» и «Пинболе» отношения героя и Крысы достаточно просты, чтобы мы могли разложить их по горизонтали:

«Я» существет в реальном мире, Крыса живет в мире призраков.

В «Охоте» у этих отношений происходит детализация и «выход на вертикаль».

Сравним:

Напарник героя по переводческому бизнесу родился в том же 1948 году, что и Крыса (сам Мураками родился в 49-м). Именно в «Охоте» они становятся антиподами.

Бывшая женщина Крысы «отражается» в бывшей жене героя. Для подсказки — и та, и другая в 21 год вышли замуж и в 22 развелись.

Сэнсэй — антипод Профессора Овцы: обоих Овца посетила и бросила.

Секретарь Сэнсэя — двойник консьержа, сына Профессора Овцы: у обоих «странные пальцы».

Таким образом, параллельные миры начинают противостоять друг другу по вертикали:

До смерти Крысы существовало только два мира: «этот» и «тот». Но когда герой остается наедине с самим собой, ему открывается еще и внутренний мир себя самого. Это внутреннее «я» героя и представляет собой Человек-Овца:

Разговор с Человеком-Овцой напрямую начинается только в «Дэнсе». Но в обеих книгах этот оборотень выполняет роль главного медиума, который подключает героя к общению с мертвыми, чтобы тот исцелился в мире живых.

— Что же такое Человек-Овца — я и сам толком не понимаю, — признается автор. — Можно воспринимать его как полуовцу-получеловека. Можно — как человека, который считает себя овцой. А можно — как дух Овцы, принявшей человеческий облик. Как вам больше нравится. Точного ответа на этот вопрос все равно нет. Мне самому порой чего только в голову не приходит — например, что это человек, который заразился болезнью под названием «овца». Но и это, конечно, всего лишь одна из возможных версий.⁵⁰

* * *

«Проклятый поворот», разделяющий Третий и Четвертый слои атмосферы, по смысловой нагрузке соответствует мосту До-Лян на реке Меконг в «Апокалипсисе». Вот что пишет об этом мосте Мураками:

Мост До-Лян — последний форпост Порядка и Заблуждений. Миновав его, Уиллард чем дальше, тем глубже погружается в Хаос полковника Куртца⁵¹.

Именно поэтому очень символично, что вилла вдруг оказывается собственностью отца Крысы, то есть частью внутреннего, интимного мира героя. Нужно было дойти до Края Света, чтобы понять простую и вечную истину: весь Хаос мира — внутри нас, а от себя никуда не уйти.

И если структуру всего романа уподобить сосуду — это будет, скорее всего, сосуд Клейна: достигнув высшей точки своего путешествия и встретившись с Крысой в загробном мире, герой оказывается в самом начале пути. Даже не заехав в Токио, снова пьет пиво в баре Джея, а потом вываливается на песок у давным-давно «похороненного» моря своего детства. Где наконец выплакивает все накопившиеся слезы — и делает заново первый шаг.

* * *

С большой вероятностью предполагают, что личность Сэнсэя Мураками списал с реально существовавшего человека по имени Ёсио Хидэо — лидера правых и закулисного афериста японской политики в послевоенные годы. На его грязном счету — тайный пост чиновника в Манчжурии и организация убийства важной персоны по политическим мотивам. Сразу после войны арестован, определен в группу преступников категории «А», но наказания избежал. За какие-то несколько лет получил неограниченный контроль над событиями в бизнесе, политике и криминальной среде — в кланах якудзы, за что заработал кличку «Сэнсэй». После затянувшегося процесса по делу «Локхида» (1976) приговорен (1982) к трем годам тюрьмы и штрафу в 700 миллионов иен. Но наказания избежал, поскольку с 1976 года находился в коме. Умер, не приходя в сознание, в 1984-м от кровоизлияния в мозг.

* * *

И все-таки зачем такому солидному мэтру, как Коппола, понадобилось сознательно создавать настолько «иллюзорный» фильм? Почему именно полный отрыв от реальности он воспроизводит как наиреальнейший мир?

Если верить Мураками — потому, что в любые идеи, созданные до сих пор, больше не хочется верить. «Для поколения, выросшего в Америке и в Японии после этой войны^XIV, свой внутренний мир гораздо реальнее любых идей, которые пытаются вколотить в его мозг извне»⁵².

Или, как говорит Человек-Овца в «Дэнсе», —

Ты уж поберегись. Не хочешь быть убитым — держи ухо востро. Война обязательно будет. Всегда. Не бывает, чтоб ее не было. Даже если кажется, что ее нет, она все равно есть. Люди в душе любят убивать друг друга. И убивают, пока хватает сил. Силы кончаются — они отдыхают немного. А потом опять продолжают убивать. Так устроено. Никому нельзя верить. И это никогда не изменится. И ничего тут не поделаешь. Не нравится — остается только убежать в другой мир.

И они-таки создают «другие миры». Коппола и Мураками. Борхес и Феллини. Воннегут и Полански. Стругацкие и Вачовски. Тарковский и Гребенщиков. Чжан Имоу и Дуня Смирнова.

Ты и я.

Важнейшая заслуга нового поколения режиссеров — в том, что они наконец-то начали обращаться с кино-медией как со своей персональной игрушкой. Главная разница между поколениями в кино — это разница взглядов на то, что такое Реальность. Особенность молодого поколения — в отрицании Идеи или, по меньшей мере, — в недоверии к ней.

Для них, молодых, самое важное — это постановка ситуации. Для них важна не сама идея, а то, что больше всего подходит для идеи в данном контексте. Они подстраивают идею под ситуацию, а не ситуацию под идею. И это для них — реальность.⁵³

Прекрасно, Мураками-сэнсэй. И что же вы нам предлагаете? На одном конце — brainwash и Матрица, на другом конце — анархия и Хаос. Как жить?

«Во всем этом есть только один способ избежать расщепления сознания: отбросить все попытки анализа предлагаемых ценностей — и жить, предоставив все парадоксы, которые случаются с тобой, ходу реальности. Иначе говоря — стать “прохладным сумасшедшим” (кууру-на китигаи). Других путей нет»⁵⁴.

Спасибо, сэнсэй.

Давно тут сидим⁵⁵.

* * *

Коварно надеюсь, что благодаря этой книге ослабнет поток приходящих ко мне электронных писем с негодующим вопросом:

«Так почему же герой не позвонил Богу по телефону?»

И хотя вопрос, мягко говоря, не ко мне, — если написали, надо отвечать. Сначала я отвечал длинно. Потом короче. Письме на двадцатом все это спрессовалось в короткий механический ответ: «А зачем для этого телефон?»

Для тех, кого мучает именно этот вопрос, я бы посоветовал перечитать предисловие, которое Мураками написал специально для русской версии «Страны Чудес». Там, правда, говорится не о Боге, а о душе^XV, но его отношение к религиозным категориям считывается без труда:

Существует ли душа? Конечна она или бесконечна? Исчезает она с нашей смертью — или все-таки переживает смерть и как-то существует дальше? Ответов на эти вопросы у меня нет <...> Я лишь знаю наверняка, что у нас есть сознание. Оно существует внутри нашего тела. А снаружи этого тела — совсем другой мир. Мы живем в постоянной зависимости как от внутреннего сознания, так и от внешнего мира. И эта двойная зависимость то и дело заставляет нас болеть, страдать, ввергает нас в хаос и разрушает наше драгоценное «я».

Но я часто думаю: а разве мир вокруг не отражается в нашем сознании точно так же, как наше сознание отражается в мире? И разве здесь не применима метафора двух зеркал, развернутых друг к другу и образующих две бесконечности?

Кроме того, представьте сами: что же это за произведение, герой которого не сам распутывает свои проблемы, а у Бога подсказки просит? То есть, конечно, такие произведения бывают, но это уже другой жанр — сказки, эпос или мифология. А Мураками — писатель-реалист, ему небылицы сочинять не с руки. Он всегда рассказывает про нашу с вами жизнь только правду.

И потом, я больше чем уверен: заполучи мы с вами телефонный номер Бога — наверняка получилось бы как в одном удивительном стихотворении:

11. Башня, которую сносит

Врожденное свойство человека — перекраивать окружающую среду на свой лад. Вечно ему в ней что-то не нравится. Вы когда-нибудь слышали о младенце, который явился бы на этот свет с жизнерадостной улыбкой на устах?

И все же любо-дорого посмотреть, какие мы разные в этой нашей «вселенской одиноковости». Кому-то и соседский огород всегда зеленей. А нищие, что блаженны исключительно духом, пытаются сразу нагородить из этой реальности То, Чего Еще Не Было Никогда. Сталеглазую реальность Рифеншталь 30-х. Железобетонный соцреал 50-х. Сусальную «натюрель» фотоснимков, перерисованных вручную, в «Юманитэ Диманш» 70-х. Парализующее «лазерное перо» «Пробуждения жизни»⁵⁷ в первый год нового века. Матрицу 2000-х.

Всё гребем, всё пытаемся, труманы в драных штанишках⁵⁸, доплыть до Неба. Продырявить его носом своей яхты с безнадежно погнутым килем, сунуть голову в дырку — и задать-таки свой нахальный вопрос: «Ну и?»...

А «маленькие герои» Мураками всё пьют свое пиво да разглядывают пепельницу перед носом.

И еще неизвестно, кто кого переглядит.

* * *

Как-то прошлой зимой мы с соседом Альбертом за рюмкой кофе придумали «идеальный» словесный портрет Вавилонской Башни. На какой-нибудь маечке это смотрелось бы вот так:

После этого неутомимый Альберт начал искать корневую причину поломки, а я — размышлять, на каком уровне этого Тауэра в собственной жизни стоило бы успокоиться. Но тут вернулась из своего солярия Девушка Альберта № 12. Пригубила кофе, спросила:

— Господи! А тебе-то зачем это нужно?

И уложила всех слонов одной дробиной.

12. ФЛЮГЕР НА ВЕТРУ. «Страна Чудес без тормозов и Конец Света»

«Страна Чудес без тормозов и Конец Света» — самый фантастический и парадоксальный роман Мураками из всех написанных до сих пор. Не случайно именно за него писатель получил национальную премию Танидзаки, которую присуждают за самое «неожиданное» произведение года. Для перевода этой книги мне пришлось консультироваться с математиком, программистом, ветеринаром, микробиологом, палеонтологом, нейрохирургом и двумя психиатрами. Но, пожалуй, сложнее всего было сориентироваться в самом повествовании. Этот текст пришлось разбирать, как большой хитроумный будильник, — а потом, изрядно поломав голову, собирать его уже в рамках другого языка. Да так, чтоб и тикало — и «лишних деталей» не осталось.

Слава богу, брат-математик сумел-таки вырваться ко мне в гости. А тут еще и отец из Одессы подъехал — в кои-то веки весь «мужской мозг семьи» собрался воедино за последний десяток лет. Мы прилепили к стене над столом огромный лист ватмана и несколько суток подряд разрисовывали его «деревом» романа, бродя по тоннелям и колодцам писательского подсознания и восстанавливая связи между событиями и персонажами.

— В шестой главе эта фраза у тебя должна звучать точно так же, как в двадцать пятой, — выдавал мне брат после очередной часовой медитации над черновиками. — Иначе вот эта «веточка» обломается, и у читателя в голове «звоночки» не зазвенят...

— Не понимаю! — кричал редактор-отец. — Этот «переход в иной мир» нормальной человеческой логике не поддается!

Наверное, много веточек этого дерева «обломалось» бы и утерялось при переводе, забудь мы о тех колодцах, который писатель прокапывал «в глубь себя» на протяжении трех предыдущих книг. Ибо в этом романе «мурафрения» прогрессирует: сознание героя (а значит, и наше с вами) расщепляется на еще большее количество слоев, а противостояние миров усложняется, ни много ни мало, на целый порядок.

* * *

Для начала припомним внешний, «считываемый» сюжет книги — а затем попробуем отследить то, что видно не сразу.

Итак, существует два мира, якобы никак не связанные между собой. Первый, «Страна Чудес без тормозов» — токийский мегаполис ближайшего будущего. Герой работает «конвертором»: ему предоставляют различную секретную информацию, а он, даже не зная, что это за данные, шифрует их при помощи «черного ящика» — вживленной в его мозг программы. Вокруг бушует информационная война: «шифровальная» корпорация, на которую он работает, сражается со своим антиподом — подпольной организацией, которая крадет технологии, взламывает шифры и продает чужие ноу-хау на черном рынке. По ходу сюжета герой узнает, что вместе с «черным ящиком» в его мозг вживили еще одну программу, которая буквально через несколько дней должна «вырубить» его сознание навсегда. Дабы это предотвратить, он отправляется в подземные катакомбы на поиски Профессора, который эти программы в него вводил. Но обнаруживает, что секретную лабораторию Профессора разгромили «враги», и все необходимые для спасения данные украдены. Герою остается либо покончить с собой — либо превратиться в живой «овощ» с отключенным мозгом. Однако Профессор уверяет, что когда сознание выключится, он не умрет, а перенесется во Второй мир, где будет жить вечно. И этот мир называется Конец Света.

Второй мир существует внутри самого же героя, а точнее — в ядре его сознания. Это — некий мистический Город за высокой стеной, по атмосфере сильно напоминающий «Замок» Кафки. Герой попадает туда из «внешнего мира», которого не помнит. При входе в Город его разлучают с тенью, он теряет память и становится одним из горожан. Поначалу надеется, что все это «лишь на время», и скоро тень вернется к нему. Но отрезанные тени Город не возвращает — уже к зиме они должны умереть «естественным образом». Его тень, ожидая смерти в промозглом подполе у городских ворот, день ото дня бледнеет и чахнет. И чем она слабее, тем меньше у героя остается воли, памяти, желаний — всего, что он называет своим «настоящим я» или «истинным эго», которое и заключала в себе его тень.

Тень называет Город уродом, строящим свое совершенство за счет беспомощных единорогов, которые вдыхают в себя пороки и горести людей и выносят всю «грязь» за Стену. А потому им обоим нужно отсюда бежать. И для побега просит героя составить Карту Города. Тот постепенно составляет Карту, но за это время привыкает к «Городу без проблем и печалей», привязывается к библиотекарше и с помощью музыкального инструмента возвращает ей утерянное «я». В итоге он прощается с тенью, которая убегает обратно во «внешний мир», а сам решает поселиться с библиотекаршей навечно в Лесу, где обитает «нежить» — те, кому не удалось потерять свою тень (своё «я») до конца.

* * *

В «Городе с призрачной стеной» (повести, написанной пятью годами раньше, которая и легла в основу фабулы «Конца света») у героя есть девушка, которая долго страдает странной душевной болезнью, а потом кончает с собой. В частности, она рассказывает герою, что сейчас в этом, внешнем мире, существует лишь ее тень. А сама она существует совсем в другом мире и в другом месте — у себя внутри.

— Город обнесен высокой стеной, — говорила ты. — Не очень большой, но и не такой тесной, чтобы в этом городе задохнуться.

Так Город получил свою Стену.

А ты все говорила дальше, и постепенно по Городу побежала Река, а через нее перекинулось три моста, появились Колокольня и Библиотека, заброшенный Литейный Заводик, а рядом — нищенское общежитие.

В тусклых лучах заката мы стояли, соприкасаясь плечами, и смотрели на этот город.⁵⁹

Что важно: в финале этой повести герой не остается в Городе, а убегает в другой мир вместе с тенью. А в предисловии к русскому изданию «Страны Чудес» сам Мураками пишет:

Повесть опубликовали в одном литературном журнале, но мне самому не очень понравилось, как я ее написал (если честно, у меня в то время не хватило мастерства придать хорошей задумке нужную форму), и поэтому я не стал заводить разговор об отдельном издании, не стал ничего переписывать, а просто отложил рукопись на потом. Чувствовал: придет время — и я к ней вернусь. Эта сюжетная линия очень много значит для меня, и я долго искал в себе силы, чтобы переделать ее как надо.

«Как надо»?

Да, я подумываю о том, чтобы написать для «Конца Света» продолжение, — отвечает Мураками читателям. — Или, по крайней мере, нечто связанное с этими образами — о том, что случилось с героем и его женщиной, когда они ушли в Лес, и т. д. Возможно, не очень скоро, — но когда-нибудь напишу. Некоторые линии этой истории мне и самому хотелось бы отследить дальше.⁶⁰

* * *

По-японски роман называется так: «Сэкай-но овари то Ха:добойрудо ванда:рандо».

По-английски — «Hardboiled Wonderland and The End of the World».

То есть название романа «перекручено», как лист Мёбиуса, даже на уровне языка.

И вот мы держим в руках целых три литературных штампа: «Hardboiled», «Wonderland» и «The end of the world». Благодаря умнице Заходеру (пухом земля ему), мы уже как бы знаем, что «Wonderland» — это «Страна Чудес». «The End of the World» — тоже ясно: «конец света» и больше почти никак. А что делать с «Hardboiled»? «Hardboiled detective story» — литературный термин. В 1930—40 годы на смену классическим детективам, в которых Шерлок Холмс или Эркюль Пуаро в спокойной обстановке разматывали нити преступления, пришли «hardboiled detective stories», где сыщику еще и самому нужно ноги уносить... Но у нас нет традиций своих детективов.

Нет, Григорий Шалвович, я не исключаю, что Фандорин — уже русский Джеймс Бонд. Но отдельного названия для подобной литературы вы же сами пока не придумали.

Тогда я решил поколдовать в духе перевода «Pulp Fiction». «Криминальное чтиво» динамичнее. «Бульварное чтиво» для такого фильма все-таки вяловато.

«Страна Крутых Чудес»?

Начал проверять «на живых людях» — те морщатся: дескать, в слове «крутой» слишком сильна коннотация с жаргоном «новых русских»... На литературных вечерах в «Проекте О.Г.И.» и в Хабаровске предлагал аудитории вместе придумать название. И триста человек одновременно сидели и сообща «рожали» название романа. Получилось очень весело, я даже не ожидал. Хотя ничего путного так и не вышло. И лишь чуть позже в каком-то полубреду-полусне пришел на ум вариант «без тормозов», на котором я и остановился.

Поменять же в русском названии порядок «Страны» и «Конца Света» пришлось ради элементарной певучести и той самой ритмики, которую ставит во главу угла сам Мураками. Тем более, что начинается книга именно со «Страны чудес».

* * *

Воистину, чтобы разгадать все загадки этого «хардбойлда», пришлось бы написать отдельный роман...

Но все же к самой главной загадке, непосредственно связанной с японским языком, я поместил ключ — «Комментарий переводчика» в конце книги. Судя по письмам, многие сумели воспользоваться этим ключом по назначению. Хотя и не все.

Вот он, этот комментарий:

КОКОРО (яп):

Признаюсь, вставляя этот комментарий, я рисковал: а вдруг какие-то читатели обидятся — ну вот, тоже мне переводчик, свою работу на читателя перекладывает, трудись теперь за него. И все же я надеюсь, что подобный ход позволит читателю растянуть удовольствие от этой книги в голове «на подольше». А кому-то, возможно, даже захочется сразу перечитать.

Как и предыдущие книги, весь шестисотстраничный роман закручен на противостоянии миров, в каждом из которых герой отчаянно ищет спасения. Но если в «Стране Чудес» он пытается спасти свое сознание, то в «Конце Света» этот же человек пытается обрести нечто большее (для рассказчика, по крайней мере) — собственную... человечность?

По-японски это и называется «кокоро» — столбовое понятие японской этики и эстетики. Нечто обратное сознанию — и потому в принципе непознаваемое. И переводимое всякий раз по-разному, исходя из контекста.

Вот что искал в библиотекарше герой, когда играл ей на аккордеоне и вылавливал ее сны в светящихся черепах единорогов.

Вот что она пыталась вновь обрести, вспоминая пропавшую мать.

— Найди мне меня, — просит она Читателя Снов, а в оригинале это — «найди мое “кокоро”». Именно «кокоро» (введем же это замечательное слово в наш обиход!) он отыскал в старом черепе животного, умершего от бремени человеческих грехов, — «кокоро», сердцевой элемент иероглифа «любовь». И полюбил эту женщину, даже не понимая этого, бросив ради нее свою тень, уже уговорившую его бежать из этого мира. Для него не могло быть другого мира: он создал этот и был за него в ответе.

Что же это по-нашему?

Душа? Но потерявший душу в нашем понимании — злодей, а они — не злодеи, они просто добрые и несчастные люди, потерявшие себя. Не говоря уже о том, что для понятия «душа» у японцев есть вполне адекватное слово «тамасии».

Сердце? То же самое, даже хуже. Тем более, сама фраза «найди моё сердце» — какой-то эстетический бр-р...

Память? Но потерявший память — счастлив, а они несчастны по определению.

Вконец отчаявшись, пользуюсь случаем и спрашиваю у самого Мураками. Ответ получаю такой:

— По крайней мере, в моих романах считайте, что «кокоро» — это нечто соединяющее память и человеческую теплоту.

— Хм... Похоже, на русском это все-таки душа, спасибо, — отвечаю я навскидку. И тут же опять утопаю в сомнениях. Все-таки у нас к душе (а особенно — к ее отсутствию) слишком свое, «христианутое» отношение. Да и вообще здесь же явно не о душе речь. Разве это наша душа решает, нести нам сегодня душу на исповедь или еще подождать?

Воля? Близко, но не тепло... Сами знаем, что вышло из «воли к власти». «Человеческой теплотой» там и не пахло.

Какое-то время мне мерещилось, будто «кокоро» — это старинное русское слово «ум». Который теряют, с которого сходят, которым крепки, которым умеют, который у всех и каждого то и дело «заходит за разум», и от которого все мы страсть как любим время от времени помучиться-пострадать. Непременный атрибут фольклора, главное действующее лицо тысяч пословиц и поговорок. Кого с ним (как и без него) только не встретишь! Просто не лексическая единица, а какой-то флюгер на ветру...

И все-таки — не то. Слишком «от ума». А что ж тогда «от сердца»?

Ведь «кокоро» — это, скорее, мироощущение. Когда ты вошел в гармонию с окружающим миром, умом и сердцем, и наконец-то научился в нем жить. Каким бы трудным он ни был. Но который больше не хочется покидать.

Я отвернулся от Омута — и побрел по снегу к Западному Холму. Там, за Холмом, раскинулся Город, текла Река и дымилась труба Библиотеки, где меня ждали она и аккордеон.

И тут я увидел, как в густой, седой метели надо мной проплыла огромная белая птица. Перелетев через Стену, она повернула на юг и растворилась в заснеженных небесах.

И только снег скрипел под башмаками.

В итоге вместо «кокоро» я расставил возвратные глаголы и фразеологизмы из ряда «своё я», «настоящее я» и т. п. И лишь когда без конкретных образов было уже совсем не обойтись — вставлял, по ситуации, «память» или «сердце». Также неплохо срабатывали замечательные русские выражения вроде «вышел из себя» (какая шикарная картина, представим только), «сам не свой», «сам по себе» и так далее.

Просто я понял: лучший способ перевести это слово — вообще его не переводить.

* * *

Сегодня японцы, в зависимости от обстановки, активно употребляют до четырех разных «я» (на самом деле их больше, хотя куда вежливее не «якать» вообще):

1. Высокое: ВАРЭ (ВАГА) — когда говорят о своей фирме, стране, коллективе и т.п.

2. Всеобщее: ВАТАКУСИ (сокр. — ВАТАСИ) — для общения с внешним миром. Практически единственное «я», которое дозволено женщинам — в любых ситуациях, от высокого приема до интима.

3. Интимное: БОКУ — мужское «я» для общения с близкими, женой, любовницей, друзьями, а также для разговора мужчины с самим собой.

4. Низкое: ОРЭ — грубое «я» для разговора настоящего мужчины с другими мужчинами, а заодно и со всеми остальными.

Так вот.

Вся «Трилогия Крысы плюс “Дэнс”» написана в интонации мужского дружелюбного БОКУ — в такой, знаете ли, «муракамской» интонации, ну вы меня понимаете... — Сами японцы, обсуждая эти книги, так и говорят: «А помнишь, Боку с подругой на Хоккайдо приехал? Я чуть не помер на этом Повороте...» — или «А вы обратили внимание, как он женщин описывает? А как его Боку с девушками разговаривает? Наверно, и сам интересный мужчина. Что вы об этом думаете, Митя-сан?»

И вот тут начинается самое интересное. Еще в «Песне ветра» была замечательная фраза:

Хартфильд так высказался о хорошем тексте: «Процесс написания текста есть не что иное, как подтверждение дистанции между пишущим и его окружением. Не чувства нужны здесь, а линейка» («Что плохого, если вам хорошо?», 1936 г.).

В «Стране чудес» происходит дальнейшее расщепление сознания героя при общении с читателем.

Насладимся разницами температур. Герой-конвертор в Токио рассказывает нам о себе на всеобщем, «внешнем» — Ватаси. Читатель же Снов говорит о себе в интимно-доверительном Боку.

Таким образом, два героя существуют по-разному даже на уровне рассказчиков: «Внутренне я» — и «внешнее я».

«Что делать с этим в русском языке?» — ужасался я и старался сохранить хотя бы принципиальную разницу интонаций этих друзей-антиподов, которые вечно о чем-то спорят...

Стоп. Где-то мы эту парочку спорщиков уже видели. Ну, точно. Да это же наши старые знакомые — Боку и Крыса, спорившие до хрипоты всю Трилогию.

Сравним:

«Все богатые — говнюки!» — кричит совсем еще юный Крыса в «Песне ветра». И отталкивает от себя этот несовершенный мир.

«Звери выносят забытое «я» (кокоро) за Стену, — морализаторствует Тень в «Конце Света». — Они вдыхают в себя человеческую память (кокоро) и выбрасывают ее во внешний мир. Точно грязь или пену, скопившиеся в Городе за ночь. А с приходом зимы умирают. Но убивает их не голод и не зимняя стужа. Они умирают от тяжести человеческих страстей (кокоро), которыми их нагружает Город. А с приходом весны рождаются новые звери. Столько же, сколько умерло. Детеныши подрастают, точно так же впитывают в себя людское “я” (кокоро), а потом умирают. Это — плата за совершенство. Ты хочешь совершенства такой ценой? За счет слабых и беззащитных, что покорно влачат свою ношу?.. И это ты считаешь правильным? Посмотри на все с этой стороны. Со стороны зверей, теней и обитателей Леса».

С кем же — и с чем — постоянно спорит главный герой каждого романа Мураками?

* * *

В «Охоте на овец» бестолковые, нескладные 60-е со скрипом закрывали свой занавес. С начала же 70-х в Японии начала кардинально меняться общественная атмосфера. Мораль послевоенного времени — «мы должны помогать бедным» — исказилась до абсурда и перестала привлекать массы. Как раз на эти годы приходятся попытки молодежи насильно изменить этот мир в сторону «гуманности» — студенты кидаются на ограждения военных баз, захватывают университеты и конфликтуют с полицией. Это не кончается ничем. В «Норвежском лесе» Мураками уже откровенно насмехается над «бунтарями», которые объявляют войну университету, а сами продолжают ходить на лекции. А в «Дэнсе» и вовсе откровенно признает:

В 1969 году мир был гораздо проще — пускай даже тогда мне так и не казалось. Швырнул булыжником в солдата спецвойск — и как бы выразил свое отношение к миру. В этом смысле — хорошее было время. Сегодня, с нашей сверхрафинированной философией, кому придет в голову кидаться булыжниками в полицейских? Какой идиот побежит на пикеты бросать бомбу со слезоточивым газом? Вокруг — наша сегодняшняя реальность. Сеть, протянутая от угла до угла. И еще одна сверху. Никуда не убежать. А булыжник кинешь — отскочит да назад прилетит.

С приходом 70-х в Японии уже не стыдно быть богатым, вот в чем дело. Начался процесс, благодаря которому сегодня так называемый «средний класс» составляет уже почти 90% населения страны. Завидно? Мне тоже. И на этом фоне лозунги Крысы о «говнюках» теряют всякую силу и актуальность. Поколение «мы должны...» уходит. Теперь мы никому не должны, кроме самих себя. Нынешнее поколение говорит: «я решил...» — и пока это его время.

* * *

В 1984 году Такааки Ёсимото⁶¹ писал:

Если бы сегодня США с Советами перестали производить ядерное, ракетное и прочее оружие и остановили каждый свое производство товаров для военного рынка, обеим социально-экономическим системам пришел бы полный крах. Так считают авторитетные ученые-экономисты. Хотя с точки зрения «простой человечности» — кто из нас об этом не мечтает? Утилизуй обе эти страны свое военное производство — одна из них и дальше жила бы своим укладом «мирных ковбоев», а другая осталась бы азиатским содружеством на принципах станции «Мир». И весь белый свет учился бы у них тому, как следует жить сообща, и жизнь людей на земле обязательно стала бы лучше. Но сегодня для этого нужна шутка. Нам нужен смех над самими собой. Чтобы все это когда-нибудь произошло, сегодня приходится выражать «человечность» в фантастических, комиксовых символах. Ибо на нынешнем этапе ни Штаты, ни Советы, не разрушив свое зло до конца, не могут думать о своих идеалах в каких-то иных символах, нежели ядерное и прочее оружие.⁶²

«Если ты не радикал в двадцать лет — у тебя нет сердца. Но если тебе уже тридцать, а ты все еще радикал — у тебя нет мозгов». Уинстон Черчилль.

Да, стало сложнее. Противоречивее, запутаннее — со всей этой хлынувшей за шиворот правдой, безграничной свободой передвижения по миру, «внезапному» интересу к вопросам о Боге — «Господи, куда же мне все это теперь нести?» А еще через десяток лет — с вопросом клонирования человека, персональным компьютером, матрицами и безумием Интернета. Шарик налево, шарик направо. Вертится все быстрей. Только и успеваешь замечать, что любое явление вокруг тебя, как и любое твое ответное действие, несут в себе равные порции добра и зла. Война не кончится никогда, говорит тебе твой коммутатор — Человек-Овца, и ты с ужасом осознаешь, что он прав. Твой отец вдруг с пронзительной горечью признает, что научил тебя большему, чем успел сделать в жизни сам. Как время летит: Ты больше не хочешь идти на войну, ты надеваешь шкуру Человека-Овцы и выходишь в другие миры. Тебе уже есть что сказать им всем — что там, что здесь. Ты соединяешь их собой, ты посредник, ты коммутатор — Японии, Европы, Штатов, Китая, России. С удивлением — откуда ты такой взялся? — они смотрят, как классно у тебя получается танцевать у всех на виду. И ты, танцуя изо всех сил, рассказываешь им о палачах и жертвах газовой атаки в токийском метро. И выпускаешь двухтомник «Подземка»⁶³. В одном томе — интервью с людьми на больничных койках, а во втором — с заключенными, многие из которых приговорены к высшей мере. Ни тех, ни других ты не спрашивал, что случилось. Ты спрашивал их о первой любви. О чем они мечтали в детстве. Как поживают сейчас, где их дети. Что они думают о прожитой жизни до «судного дня» и после. Обо всем, что эти люди схоронили в себе «за ненадобностью» (в хозяйстве не пригодится!) и никогда бы, наверно, уже не высказали вслух, если бы не проклятый теракт и не эта встреча с тобой. Ты пишешь книгу и показываешь им, что они — не разные. Они все одинаковые. «Просто одним вовремя рассказали хорошую историю, а другим — не рассказали никакой. И когда пришел Асахара с плохой историей, они пошли за ним».⁶⁴

Ты любишь лихо закрученные мистерии и научную фантастику, но сам не хотел бы писать роман подобного рода. Ты хотел бы написать свой роман. «Просто текст без ограничений и сроков». Для того, чтобы вместе с автором люди могли проснуться и увидеть сон. Ты уверен, что именно так проявишь свои исключительные способности.⁶⁵

Ты стал ценить свою эпоху, уважать старшее поколение и вернулся домой. Где, наконец, перестал терзать себя вопросами типа: «А может быть, Время — это и есть наше «нет» в ответ Богу на приглашение в Вечность?»

Теперь ты сам автор своей жизни. И в ответе за тех, кого приручил. Сам решаешь, что тебе делать. И уходить ли оттуда, где над заснеженной трубой поднимается серый дым и ждут тебя она и аккордеон.

Но для этого тебе уже мало двух антиподов в одной голове. Как заправский шеф-повар, ты добавляешь в свой танец еще пригоршню и заботливо всех перемешиваешь. Так обращались со своими персонажами только самые виртуозные мастера ракуго⁶⁶. На кухне своей Страны Чудес ты стряпаешь людям «черные суси» из их же собственных мозгов, регулярно расширяя ассортимент.

Вот какой набор тихоокеанских шизоидов-деликатесов ты предлагаешь в очередном меню:

1. БОКУ и ВАТАСИ

2. БОКУ и КРЫСА

3. БОКУ и ТЕНЬ

4. БОКУ и КОКОРО.

Все блюда подаются в ваших четырех измерениях одновременно (см. схему). Стрела не долетает. Белая птица перемахивает через стену. Герой остается жив.

Приятного аппетита!

Суси-бар «Сушеная Каракатица».

* * *

В последнее время я частенько подглядываю в сети́, о чем болтают люди, «подсевшие» на Мураками. А параллельно отслеживаю нашу критику на его книги. И вот что замечаю.

Не знаю, стоит ли об этом жалеть, но одна из самых шикарных психологических «раскоряк», так любовно выписанная Мураками именно в этом романе, у нас как-то особо народом не прочитывается. Может, он не очень «по-русски» повернул, может, я не очень внятно перевел, — но мало кого тронул один принципиальный и, по-моему, весьма интересный для обсуждения вопрос:

Почему же Боку не сиганул в Омут с тенью?

Она ж его убедила! Вон, даже слезу пустил. Ладно, кричит, бежим завтра в три, это место не для меня. А у самого Омута что — сдрейфил?

И я понял, что народ у нас по инерции ожидает «экшна» в западном выражении. Ему, понимаешь, привычно-приличного вестерна подавай. И когда в обертке вестерна ему подают «супер-истерн», не сразу считывает. Помню, как меня поразил «Герой» Чжана Имоу⁶⁷! Давно такого остолбенения не испытывал. То есть сидел в кинозале натуральным столбом. Так она меня накрыла, Красотища Азии. А у нас это кино как-то мимо народа прошелестело, хотя и реклама, вроде, была неплохая. Жаль. Там ведь, по сути, задается все тот же «великий азиатский вопрос»:

Почему Безымянный не укокошил-таки Императора?

— Что происходит? — спрашивает Кики.

— Ку-ку! — отзывается Мэй.

* * *

Привет!

Купил сегодня на Синдзюку нового Стинга — ну люблю я его, ничего не могу с собой поделать. Боялся еще: сколько уж он ничего новенького не выдавал — может, спелся? Как бы не так. Роскошный альбом. Первую песню поставил — и сразу руки зачесались, как это по-русски можно спеть. Вот что получилось:

Или «во врата»? Тут еще подумать бы, но в общем где-то так... Не песня, а какое-то Идеальное Отчаяние. Которого, как ты понимаешь, не бывает, как не бывает идеальных текстов. Правда, дальше там про любовь, от которой все взрывается к чертовой матери, так что все в порядке, но именно эти строчки меня чем-то торкнули. Может, безнадёгой своей, не знаю.

И вот тут я прошу внимания.

Рассказчик садится на пол и раскрывает книжку Е. Гришковца.

Однажды я узнал... Точнее, не совсем узнал... Прозрение какое-то наступило. В общем, я понял, что такое Слабость. В этом есть, конечно, заслуга — или все же вина? — одной удивительной японской женщины, но ты же знаешь, как это часто бывает: женщины — лишь зажигалки для наших моторов, а у нас, дураков, первым делом все-таки самолеты... В общем, я был без ума от нее, она без ума от него. Но охотно спала и со мной, хотя к рассвету всегда выгоняла. А потом устала от грустной необходимости выгонять и перестала соглашаться, чтобы я оставался с нею на ночь. Нет, она хотела бы, правда, но заранее знает, как ужасно от всех этих мыслей наутро... А я хотел большего, а большего — мне — она дать не могла. А я все верил, что надо быть сильным. И старался отдать ей все, что у меня есть. Она брала, но ничего не менялось. А он, «слабак», все лениво ждал, когда она бросит «своего бешеного иностранца», как надоевшую заморскую игрушку, и все равно к нему приползет. И она — умом — ненавидела его за это, и знала, что он изменяет ей с кем попало, но, даже всякий раз впадая в кому, готова была это терпеть, от чего лишь еще больше ненавидела саму себя. И однажды, спасаясь от всей этой ненависти, взяла себя за шиворот и наконец-то захлопнула передо мною дверь.

Но в те минуты, когда мы с ней общались-таки как нормальные люди, она призналась мне, что из «Охоты на овец» ей особенно запомнился Крысин рассказ о Слабости.

— Слабость внутри человека гниет, и гниль эта разрастается. Как гангрена. Я в себе это обнаружил еще подростком. Психовал страшно... Знаешь, что происходит с душой, когда что-то медленно, годами разлагается у тебя внутри — и ты это все время чувствуешь?.. Тебе, пожалуй, этого не понять, у тебя с этим все в порядке... А между тем, это и есть Слабость. Все равно что генетическая болезнь. Сколько ни изучай ее в себе — вылечиться невозможно. И сама она не проходит в одно прекрасное утро. Только становится хуже и хуже с годами, и все...

— Погоди. Слабость чего конкретно?

— А всего. Слабость морали. Слабость сознания. Слабость человека из самого факта его существования...

— Тогда получается, что сильных людей вообще не бывает!

— Опять ты обобщаешь! Конечно, у всех есть свои слабые стороны. Но Настоящая Слабость, так же как и настоящая сила, встречается крайне редко. Всепожирающая Слабость, от которой душа утопает в беспросветном мраке — такая слабость тебе неведома. Но она встречается у других людей. Люди-то разные. Всех под одну гребенку не пострижешь...

Люди разные, говорит Крыса. Есть сильные, есть слабые. Сильные давят слабых, везде дискриминация, все богатые — говнюки. Посмотри сам — этот мир слишком прогнил в своей аморальности, он слишком несовершенен. Это Город-Урод, который лакомится душами невинных тварей. Бежим отсюда к чертовой матери, я знаю куда и как. Вон, в Австралию сто пять очков набираешь легко, всех делов-то — бумажки заполнить... Чего тут думать? Ты же сам знаешь, тебе здесь не место. Что тебя держит? Баба? А что еще?

— Ты можешь понять, что такое долг? — говорю я. — Не могу же я бросить мир, который создал, и людей, которых породил, даже не спрашивая их согласия! Прости меня, если можешь... Но я правда должен остаться. Здесь тоже мой мир. Эта Стена окружает меня самого, эта Река течет у меня внутри, а дым валит оттого, что я сжигаю себя — сам, своими руками...

Занятно устроено японское слово «человек». Звучит оно так: «НИНГЭН» — и состоит из двух иероглифов: НИН (знак человека) и ГЭН (между). «Меж людей», в общем. А иначе и не человек вовсе, а только буквица от него. Ноль без палочки, свечка без фитиля. Баба без мужика и тень без хозяина.

Но из чего состоит это «между»? Да это же МА, ключевое понятие эстетики ваби! Тот самый знак, в котором слились воедино понятия Времени и Пространства. Состоящий из двух элементов: Солнце в Воротах. Утро нового дня. Начало и конец цикла.

Пространственно-временные отношения представлены двумя иероглифами («солнце» и «ворота»), которые в японской культуре слились. Пространство и время слились друг с другом, потому что если представить, что мы движемся со скоростью света, то временная ось (вектор) начинает искривляться. Если отталкиваться от Бахтина, японское «ма» можно назвать хронотопом, то есть в одно слово входит понятие временного и пространственного, это особое восприятие пространства и времени⁶⁹.

Любопытно, что схожее отношение к Хаосу можно найти и у древних славян. «Славянское Божество Времени и Смерти имело собственное имя — в прошлом веке его пытались реконструировать известные европейские мифологи. Со ссылкой на чешские хроники считали, что имя его — Ситоврат, созвучное Сатурну и означающее “Солнцеворот” — или, возможно также, “Врата Солнца”»⁷⁰.

Так вот, мне кажется, все книги Мураками — о пути человека вперед к началу своего цикла. Обратно к людям, и через это — к себе самому. О пути, который так трудно дается, когда начинаешь отвечать за то, что творишь в жизнях людей вокруг. А не творить нельзя. Без этого никогда не найдешь свое «кокоро», ибо это и есть жизнь, которая не кончается, ведь твоя личная смерть — «всего лишь составная часть общей жизни».

Басё на склоне Фудзи писал:

«В конце концов, просидев в горной хижине около года, я понял: в самом одиночестве нет ничего интересного. Нести свое одиночество в повседневность — вот настоящее искусство».

А герой-конвертор на причале Харуми, положив руки на руль, познает совершенство этого мира, приняв его несовершенство:

Я подумал о дожде. Дождь в моей памяти то ли идет, то ли нет. Но дождь, что падает с неба, всегда достигает земли. И приходит ко всем и каждому — к улиткам, оградам, коровам... Настоящий дождь не остановить никому. И никому не избежать его. Дождь всегда раздает всем по справедливости.

В последний день уходящей жизни он признавался миру в любви. И, наверное, чувствовал себя счастливым, вспоминая всех, кого хотел бы осчастливить сам. И хлынул дождь, который не остановить никому. Свой, личный дождь — как и всё в его мире. Дождь, который всегда раздает всем по справедливости, и который не кончится никогда... А кто не верит — тот и слаб. Слабостью Крысы, который только и делает, что подыхает в каждом романе. А все потому, что в «кокоро» не верит, дурак. В то, что связывает ум с человеческой теплотой. Полушария мозга, мужа и жену, человека и дело, писателя и книгу, тот мир и этот. Тебя — и твою тень от Солнца, встающего в воротах Храма.

* * *

— Прекратите ваше метафизическое словоблудие! — закричали на меня из актового зала в одном из очень культурных заведений нашей необъятной родины. — Так он умирает или не умирает?! Что нам думать-то?

— Ну хорошо, — вздохнул я. — Думайте так: если вам кажется, что вы почувствовали «кокоро» романа, то для вас он не умирает.

— Иначе писать книги нет никакого смысла, — эхом отозвался в моей голове Дерек Хартфильд.

— А главное — верить... — устало выдохнул Сталкер, прислонившись к мертвой сосне.

* * *

Все дело в том, что Крыса должен каждый раз умирать — и рождаться в новой истории. Он обречен на этот замкнутый круг до тех пор, пока ты, его герой, не вырастешь окончательно. Для этого он и существует; он — твоя молодость в каждой отдельной книге. Так сказать, «по Крысе на роман»... Для окончательного же выяснения отношений с призраком твоей молодости к тебе «приставлен» Человек-Овца. Который в очередной раз соединит тебя с твоим прошлым. И если ты наконец победишь себя, покончит с собой, как в «Дэнсе». Твой Крыса внутри тебя отчаянно сопротивляется любому твоему взрослению, но однажды — и ты знаешь это — все равно будет вынужден отступить. Да, Питеру Пэну некуда приземляться, вдруг поймет он. И Кэрроллу не попасть в Wonderland. И он наконец согласится с этим. И опять умрет.

Схему выживания см. выше.

* * *

— Думаю, ты не очень хотел бы встретить на этой тропе жаббервога! — сказал старик и смачно захохотал.

— Пожалуй... — поддакнул я. Жаббервоги, бандерлоги, что угодно. Встречаться в кромешной тьме с тем, чьего вида не представляешь, хотелось меньше всего на свете.

По-японски это страшное слово, которого не бывает, произносится «ямикуро». Иероглифический перевертыш от любимого словечка писателя, «кураями» — мрак, чернота. Именно так назывались подземные упыри в «Стране Чудес», что-то вроде рыб-мутантов, хотя описаний их облика нет. Только однажды мы слышим, как шлепают по мокрой скале их мерзкие плавники, да симпатичная толстушка рассказывает, как они обгладывают людей своими зубами-сверлами до последней косточки. Больше об их внешности мы не встречаем ни слова^XVI. В их названии автор просто намешивает черноты: неизвестность всегда страшнее.

Как только я ни пытался их обозвать! Чуть мозги не сломал. «Черногрызы», «мракоглоты», «тьмутараки» какие-то... В общем, не страшные совсем. Долго думал, но поскольку это слово-перевертыш, из головы все никак не выходила «Алиса» с ее снарками-змеякулами. Вот и в названии — «Страна Чудес», и в дырку герой под землю провалился вслед за «розовым кроликом». Похоже, нужно эту же линию выдерживать, но ненавязчиво — чтобы и страшно было, и как можно непонятнее. «Бармаглот»? Слишком комично и узнаваемо. А вот его оригинальное имя, «Jabberwock» — похоже, на русском в самый раз. Само это «жаббер» очень подходит — и рыбное, и противное. Хотя, конечно, у автора бы спросить. А ну как «Алиса» здесь ни при чем? Жаль, было бы красиво...

И вот, переведя уже половину романа, я получил возможность слетать в Токио. В 2002 году, когда игнорировать «интервенцию» Мураками в Россию стало уже невозможно, у Посольства Японии в Москве появилась идея — послать меня к нему на интервью. Японский МИД пообещал оплатить поездку, я с радостью связался с конторой писателя по электронной почте, получил визу, собрался, приехал, взял интервью (см. ниже). И, уже обуваясь в прихожей, вспомнил:

— Мураками-сан, а сочиняя слово «ямикуро», вы думали о «Jabberwock’e»? Стоит ли это слово переводить так, чтобы читатель невольно вспоминал «Зазеркалье»?

Автор наморщил лоб и уставился в пол секунд на пять, вспоминая. А затем вдруг хитро улыбнулся:

— Специально, по-моему, не думал, но... мне нравится ваша идея. Давайте!

Попрощавшись, я вышел из его конторы, сел на лавочку рядом, закурил и попытался сообразить, в чью реальность меня занесло.

Что же получается? Только что на моих глазах японский писатель добавил яркий англоязычный штрих к русской версии своего романа семнадцатилетней давности. При этом — даже не зная русского. Всего лишь потому, что ему «понравилась чья-то идея». И чья? Его же переводчика.

М-да. Учила мама — сиди за партой тихо и не подсказывай...

Докуриваю. Знойный Токио конца лета. Вечер пятницы, конец рабочей недели. Прямо сейчас миллионы галдящих людей заполняют улицы огромного мегаполиса, с чувством большой ответственности намереваясь из последних сил отдохнуть. Но здесь, в переулке за музеем Нэдзу, до странного тихо. Лишь платаны шелестят столетними кронами в рощице за спиной, да колокольчик монаха звенит на маленьком кладбище при буддийском храме напротив.

«Что происходит?» — слышу я голос Кики. И тут меня осеняет.

А ведь он просто еще раз пожал на том свете руку Льюису Кэрроллу.

* * *

Сюжеты ваших произведений основаны на личном опыте? Или все это плод вашего воображения?

(Лариса, Россия)

Харуки Мураками:

В девяноста случаях из ста это то, чего я в действительности сам не испытывал. Моя собственная жизнь — довольно скучная и спокойная вещь.

Но я думаю, работа писателя и заключается в том, чтобы из мелкой повседневной жизни извлекать большую, глубокую драму. Выбирать из будничных вещей суть — и перемещать ее в нечто особенное, в более яркую по цвету иллюзию.

Еще я страстно прислушиваюсь к рассказам других людей. Люблю следить за происходящим вокруг меня. Одна из задач писателя — научиться наблюдать за людьми, не давая им оценки. И, комбинируя эти наблюдения, создавать свои истории.⁷¹

— Да, а какого пола у вас тень? Ну, то есть у Боку в Конце Света.

— О... Это очень сложный вопрос.

— Но в японском это можно скрыть. А в русском то и дело приходится глаголами указывать, «он» это или «она». Особенно в прошедшем времени.

— Ну... Попробуйте и так, и эдак, а потом расскажете, что получилось.

Просто голова кругом. Вариант «версия женская, версия мужская» здесь, конечно, не пройдет. Было уже. Да и не по-муракамски как-то...

Вот так Тень в «Конце Cвета» осталась без пола. Слава богу (хотя случайно ли — хороший вопрос), действие там происходит в настоящем, а точнее — в «вечном» времени. Когда Тень «говорит» или, скажем, «смотрит на меня», мужчина это или женщина — непонятно. И только в диалогах иногда приходилось выкручиваться, когда «она» говорит в прошедшем. Не будь у нас безличных глаголов, я бы утоп.

Куда сложнее было отследить в переводе всех потенциальных двойников — кто и что в «Стране Чудес» кому и чему соответствует в «Конце Света». И сделать так, чтобы и в русском тексте их параллельность прослеживалась. Ну, с главным героем понятно. Громила Страж со своими лезвиями — это бандит-Верзила с ножичком. Старик профессор — седой Полковник. «Здесь» всю дорогу дождь — «там» все время снег. Один герой читает мировую классику, другой — старые черепа. Один ест простую, ностальгическую еду из рук Полковника или Библиотекарши — другой трескает разносолы из супермаркетов да гурманствует в итальянских ресторанах. Библиотекарши тоже вроде удачно совпада... Э, стоп. С женщинами у него вечно какая-то ерунда. А куда девать симпатичную толстушку? К единорогам? Но единороги — это жаббервоги. Да и с толстушкой он перевязывался веревкой в Подземелье точно так же, как хотела «сцепиться ремнями» тень у Омута... Что-то не так.

Этот роман Мураками специально вылепил с таким умыслом, чтобы два совершенно отдельных мира понемногу, намек за намеком, сближались в читательской голове. И особенно лихо здесь закручены отношения в треугольнике «две библиотекарши и внучка Профессора».

Вспомним: вначале Боку из «Конца Света» встречает библиотекаршу в Городе и говорит ей, что он где-то ее уже видел. А она, заметим, потеряла тень в четыре года и теперь живет только с отцом и двумя сестрами. Ее отрезанная тень умерла, когда ей было семнадцать. Столько же, сколько розовой толстушке в «Стране Чудес». По правилам Города, потерявший тень теряет «кокоро». Розовый — цвет человеческой теплоты, цвет «кокоро». Вывод: розовая толстушка, с которой он прямо сейчас «роет землю» под Токио, — это и есть «кокоро», которое потеряла библиотекарша в «Конце Света». Твоя тень не умерла, говорит он библиотекарше. Она просто ушла в «тот» мир, когда тебе было семнадцать. Твое «кокоро» сейчас там, но оно непременно живое. Не бойся, маленькая. Я найду его и принесу тебе, и больше тебя никто никогда не обидит...

Кто сказал, что японским мужчинам неведома нежность?

У розовой толстушки умер брат, когда ей было шесть. За два года до этого тень библиотекарши отрезали и выслали «скитаться в мир за Стеной». Если толстушке сегодня семнадцать, значит, по идее, она вот-вот должна умереть. Так что еще неизвестно, кто будет «размораживать» героя после «смерти»... Впрочем, подождем. Автор грозится и к этой книге написать продолжение.

Но что за связь между розовой толстушкой и ненасытной библиотекаршей в Токио? Обе живут в одном городе, но никогда не встречаются. О существовании друг друга, похоже, не знают. Что дает нам полную свободу расположить всех женщин романа как углы одного треугольника. А точнее, как в формуле А+В=С. Когда герой находит в черепах «кокоро», которое библиотекарша потеряла в 17 лет, это же самое «кокоро» обретает и вторая библиотекарша в Токио. Почему он и посвящает ей последнюю ночь своей жизни.

* * *

Хорошо помню, что со мной было, когда я впервые дочитал «Страну Чудес» до последней страницы. Добрые минут десять сидел, не закрывая книги, тупо уставившись в стену перед собой. Полушария мозга медленно перемещались в голове, как огромные рыбины с немигающими глазами.

Двигаться некуда. Думать тоже. Ощущение полной Блокады.

Океан обмелел. Судно врезалось килем в песок. Со всем накопленным барахлом, что мы тащили с собой, не проплыть больше ни сантиметра. Дальше — либо сбрасывай груз и двигай налегке, либо пересаживайся в плоскодонку пошире. И нечего орать. Ты всю жизнь зазубривал, что Океан не имеет дна, — и теперь по привычке обвиняешь во всем команду и капитана. Но они ни при чем. Просто Океан измельчал, и лучше тебе это признать.

— Но почему? — кричишь ты. — Кто мне это подстроил?

А твои враги всегда были с тобой. Твое недоверие и неутолимая жажда реальности. Вспомни: что бы с тобой ни случалось, ты всю жизнь до сих пор с исступленным фанатизмом в глазах ожидал подтвержденья того, что происходящее с тобой происходит на самом деле. Чего же ты ожидаешь теперь?

Задумайся сам: почему с одним человеком ты чувствовал, что он закрыт от тебя, а с другим ничего подобного не ощущал? Да потому что один считал, что он не испытывает с тобой чувства реальности, а другой считал, что испытывает. Твой киль давно увяз в песке, таран врага уже стучится во врата... (Или-таки «в ворота́»?)

В молодости тебе нравилось думать, что если постараешься, ты сможешь стать кем-то еще. Скажем, уехать в Штаты, открыть свой маленький бар в каком-нибудь Санта-Фе и познакомиться там с Джоди Фостер. Или, если мыслить реалистичнее (насколько реалистичнее — вопрос отдельный!), подобрать себе жизнь, куда более подходящую для раскрытия своего настоящего «я». Ты читал «Контркультуру» с Кортасаром и Лао-Цзы вперемежку с «Иллюзиями» в переводе местных кришнаитов. Ты слушал Янку, Башлачева, Дёмина, переводил Тома Вэйтса и знал наизусть весь «Пинк Флойд». С детства подглядывал в то, что украдкой читал отец, пытаясь понять, куда же всё это плывет. Но, словно яхта с погнутым килем, всегда возвращался туда же, откуда хотел подальше уплыть: к себе настоящему. К тому, кто вообще никуда не плывет, а всегда остается на берегу и ждет, когда ты вернешься.

Стоит ли еще на что-то надеяться?

Твоя жажда реальности сильнее тебя. Тебе вечно не хватает чувства реальности в жизни. Как у безумца, что умудрился залезть на Эльбрус без кислородной маски. Тебе кажется, что даже на вершине ты остаешься в горизонтальном, земном измерении. И уверен, что этот воздух для тебя ядовит. А он такой же — просто его стало меньше.

Воздух реальности. Чем выше забираешься, тем ее меньше — со всеми ее несправедливостями, притеснениями, неравенством, дискриминацией и дьявол знает чем еще. Только дышать все труднее. Меньше воздуха — меньше жизни. Ведь больше всего жизни там, на нулевой отметке. А здесь уже и непонятно — то ли есть она у тебя, то ли нет.

Эльбрус подо мною... И часто вы здесь бываете?^XVII

И все-таки только здесь, стоя мурашкой на этой вершине под распахнутым небом, и начинаешь по-настоящему радоваться жизни. А потом возвращаться домой и разглядывать улиток в траве. Гадать, как называются эти цветы. Вслушиваться в случайные фразы людей: «И куда ты все время торопишься?» Покупать семнадцатилетним симпатичным толстушкам французские пирожные и задумываться о том, почему ты за всю жизнь не соблазнил ни одной неуклюжей долговязой девчонки. И рассказывать им про тот мир. Куда уходит все, что умирает здесь, — и наоборот.

Разними свой мозг на половинки, это несложно. Зависни между мирами и любуйся, как красиво и мудро устроена твоя жизнь:

По скамейке ползла улитка. Еще одно открытие. До сих пор я считал, что улитки появляются только после июньских дождей. И от простого вопроса: «Куда же, в таком случае, они деваются во все остальные месяцы?» — у меня бы, наверное, мозги переклинило.

Подобрав октябрьскую улитку, я сунул ее в горшок. Затем, чуть подумав, пересадил на цветочный лист. Несколько секунд улитка ежилась на листе, пытаясь удержать равновесие, но потом прицепилась покрепче и стала неспешно осваивать изменившийся мир.

И когда ты действительно поймешь: те, кто ушел, уже не вернутся, — и начнешь говорить с ними вот так же, как ты говоришь с нами всеми, — они наконец оживут. Чтобы оберегать тебя и после смерти.

«Подобное понимание мира не могло не сказаться на законах японского искусства», — пишет Татьяна Григорьева в статье «Путь японской культуры» и цитирует писателя Дзюнъитиро Танидзаки (1886—1965) из его «Заметок об искусстве»:

«Совершенная композиция предполагает такую согласованность, такую связь внутри произведения, что, когда тянешь за собой одну нить, мгновенно находишь отклик в целом... Когда я говорю “композиция”, возможно, возникает мысль о статичном состоянии, о неподвижной форме. Но это не форма, а сила, вернее, равновесие сил, напряженных до предела»⁷².

Или — половинок нашего мозга, изо всех сил думающих в противоположные стороны.

13. Матрица: русификация⁷³

Эх, сидеть бы с тобой сейчас бок о бок у маленького ночного костра на морском берегу. С бутылкой «Ахашени», пачкой сигарет, и чтобы волны шелестели. И слушать, как ты задумчиво рассказываешь мне, что человек взрослеет, что хочет он того или нет а набирается опыта, теряет наивность и невинность. А это почище снега и ветра, и трогает всех, вне зависимости от времени и места...

О том, что у тебя есть сестра, которой двадцать три года. И кто-то там еще восемнадцати лет. И несколько мелких романов с теми, кто намного младше тебя, с ними ты тоже общаешься. И все они, конечно же, говорят нормальным, правильным, вполне литературным языком. Ты призываешь посмотреть на тиражи книг сегодняшнего дня, на то, что читает молодежь. Дескать, это нам не Доценко какой-нибудь, которого читают лысые дяденьки и варикозные тетеньки. Молодежь читает не кого-нибудь, а Мураками. Нет, конечно, Мураками не есть твой любимый писатель, но он, безусловно, писатель не вульгарный. Он, безусловно, писатель не примитивный. Все их любимые писатели — Перес-Реверте, Мураками, Пелевин, ну да, все, что называется модным романом, все, что хорошо продается, причем не только в Москве и Петербурге, а по всей стране, — довольно-таки культурная литература. Очень хорошо сделанная, с большим объемом цивилизационной информации, заложенной внутри, даже не проявленной, а просто внутри нее существующей, отзвуками, отсветами. Что на сегодняшний день и является молодежной литературой.

А море смеется

У края лагуны...

Ты удивляешься: мол, с одной стороны они читают Мураками и слушают хорошую западную музыку — вон какие концерты стали привозить сюда, и сколько они собирают народу. А с другой стороны, получается, что мы же сами и хотим, чтобы они у нас выглядели дикими, примитивными, тупо разговаривали. Ты знаешь, кто ходит на концерты Маши Распутиной. Нет, ни в коем случае не молодежь. Молодежь составляет в лучшем случае двадцать процентов зала. Молодежь ломится на какого-нибудь там Моби. Или если говорить о русской музыке — молодежь ходит на «Мумий-Тролля». На Земфиру, да. То есть, на самом деле они действительно свободны, они действительно другие...

Пенные зубы,

Лазурные губы.⁷⁴

Еще вина? Да ты не бойся, здесь не укачивает.

P. S. Спасибо за «Столицу». Вся старенькая подшивка, что от тебя осталась, давно расползлась по городам и весям Хонсю.

* * *

Бесполезная информация:

В «Песне ветра» герои для сообщения между собой пишут 2 письма, 30 раз говорят по телефону и ни разу не пользуются компьютером.

В «Пинболе» герои писем не пишут, 43 раза говорят по телефону и ни разу не выходят на связь по компьютеру.

В «Хрониках Заводной Птицы» — 98 писем, 285 звонков и 48 случаев общения по компьютеру.

С 1970 по 2000 гг. средний возраст читателей Мураками в Японии — около 30 лет — практически не изменился.

14. ИСЦЕЛЕНИЕ ВОЗРАСТОМ. «Норвежский лес»

Имя: Edik S., Город: Los Angeles

Заметил, что «Norwegian Wood» у вас почему-то переводят на русский как «Норвежский лес». Дело в том, что если название этой книги взято Мураками из одноименной песни «The Beatles», переводить надо как «Норвежское дерево» или «Норвежская древесина», а совсем не как «лес». В песне идет речь о парне, приглашенном домой случайно встреченной девушкой. Мебель квартиры вся сделана из норвежского дерева (подразумевается, очень дорогая). Парень, проговорив почти всю ночь с девушкой, отправляется спать в ванную комнату. Когда он просыпается, то находит себя в одиночестве (из контекста следует, что девушка на работе). Недолго думая, наш герой поджигает норвежскую мебель, последней фразой в песне является саркастическое «Isn’t it good, Norwegian wood». Так что «лес» тут ни при чем.

Имя: Д.К., Город: Moscow

Эдик, вы просто сыпете соль на наши старые раны. «Norwegian Wood» начали переводить как «Норвежский лес» лет 30 назад, эта «традиция» заложена журналом «Ровесник» и прочими «знатоками» рок-поэзии еще тогда, когда в смысл песни никто не вникал. Видимо, здесь сыграло роль еще и то, что для названия песни «лес» куда поэтичнее, чем «древесина». ТА ЖЕ ЕРУНДА ПРОИЗОШЛА И В ЯПОНИИ. Японское название книги — «Норувэй-но Мори» (лес), а не «Норувэй-но Маки» (дрова), и нам как переводчикам остается только разводить руками. Вот если бы мы переводили «Битлз» с оригинала — дело другое. Увы, увы...

Wednesday, August 09, 2000 at 23:04:01 (MSD)

* * *

В послесловии к «Норвежскому лесу»⁷⁵ Мураками признает, что сначала хотел написать «стопроцентно любовный роман»^XVIII. Но — для того ли, чтобы сильнее нас заинтриговать, — явно привнес сюда мистическую атмосферу из «Конца Света». Бродить по «Норвежскому лесу», не побывав в «Стране Чудес», куда менее увлекательно. Ведь именно здесь он исцеляется от болезни, которой заболел там. Что само по себе в очередной раз пахнет смертью.

Но если это любовная история — то чья и с кем?

За какие-то пару лет роман наградили несколькими престижными премиями — и, благодаря отчаянным усилиям критиков, вставили в рамку под названием «сентиментальный реализм». Термин «любовный роман», пусть даже и «стопроцентный», все-таки не очень соответствовал серьезности членов уважаемой японской литкомиссии.

Ну, это ладно. Но кто надоумил их называть это «самым реалистичным романом Мураками»?

* * *

Сюжет здесь тройной — нечто вроде слоеного пирога. Кому достаточно, снимает лишь первый слой, кто желает «чего-то еще» — копает дальше. И делает открытие за открытием.

Во-первых, это никакой не любовный треугольник. Да, молодой самостоятельный парень Ватанабэ встречается с двумя девушками одновременно: с Наоко, живущей будто в снах наяву, — и с Мидори, горланящей песни под гитару, когда горят чужие дома. С Мидори его сближает смерть ее отца, и какое-то мистическое чувство заставляет парня решить, будто сейчас ему эта связь важнее отношений с Наоко. Поэтому хотя он приезжает к Наоко в лечебницу и проводит с ней долгие вечера, пытаясь вернуть девушку к жизни, — именно жизни в их отношениях нет, и они понимают это сами. Отсутствие этого чувствует и Рэйко, человек-проводник между живым героем и его мертвой любовью. Но она еще выскажется. Всему свое время.

Странная история, ей-богу. Как-то даже неэротично для любовного романа. Вон, какая у автора роскошная Мэй получилась в «Дэнсе», да и «ушастая» ничего себе — может ведь, если захочет... А тут еще и сам автор будто намек за намеком подкидывает: да не любовный это треугольник, о чем и речь...

Ловушка этой книги, пожалуй, в том, что, читая ее, мы ожидаем повторения традиции. Классического, пускай и японского, подхода. Слишком уж все кажется обыденным, реалистично-сереньким, «как в жизни». Ни тебе женского вуду. Ни завалящей интриги. Уже к третьей главе мы на это покупаемся, вздыхаем — и по инерции отходим на позиции «от любопытства — к познанию»: ждем от героя романа с кем-то одним. Но зачем-то (?) читаем дальше — и не разочаровываемся.

У лунатической Наоко — три главных «обязанности» в романе. Во-первых, она дает герою понять, что она — не женщина его жизни, и своей смертью прекращает его вредоносные «сессии» с потусторонним миром. Во-вторых, открывает ему путь к той, с кем он может быть счастлив, — Мидори. И в-третьих, знакомит его с Рэйко — и выводит повествование на еще одну сакральную любовную связь.

Иначе говоря, в лице Наоко он встречается со своим Генеральным Медиумом. По своему назначению очень похожим на Человека-Овцу, подключавшего героя к собственной жизни в «Дэнсе».

Вспоминаем.

Ватанабэ начинает забывать о Мидори, своей настоящей любви. Он в депрессии, его душа медленно умирает. И тогда к нему приходит призрак его юности — Наоко, и он спит с ней в ее двадцатый день рождения. Но этому суждено случиться лишь раз, единственный раз в жизни девушки, когда она теряет невинность — и становится падшим ангелом, потому что даже никогда не любила его. Вот почему, когда Ватанабэ хочет вернуть Наоко, удержать — обнаруживает, что его юность пропала, она унесла ее туда. Откуда все реже приходят письма. Куда пока еще можно писать ей. Но увидеться «в этом мире» уже нельзя. Для этого нужно поехать в лечебницу «Амирё» — по ту сторону гор^XIX. И эта охота за якобы своей женщиной на том свете продолжается у Ватанабэ с 1969 по 70-й год. Он зависает между мирами. И вот тогда происходит еще один контакт: призрак обнаженной Наоко является ему и садится на край постели в «том мире» — лечебнице Амирё. Поцелуй Ангела исцеляет. Будь счастлив, малыш, беги и больше не расшибайся... Что-то в этом духе.

Стопроцентно любовный роман.

Но вот какая закавыка.

При чтении книги возникает странное чувство — как будто происходит обман зрения, и мир слегка троится. Реальный объект чуть-чуть не такой, как на снимке, а снимок слегка отличается от негатива. Заметили? На какую-то десятую долю миллиметра скандинавская сага с Наоко, испанская драма с Мидори и сакральная камасутра с Рэйко, наложенные друг на друга, начинают «сбоить», не совпадая во времени и пространстве. Но мы не можем понять, отчего это происходит. Мы только крякаем озадаченно: ну, автор, эк завернул! — и попадаемся на его хитроумный крючок. А точнее — в его временну́ю петлю.

Да, «норвежский лесник» Мураками снова заигрывает со Временем.

Сравним все три слоя сюжетного «пирога».

Первый слой — внешний, с ходу считываемый сюжет произведения:

В этой истории после самоубийства Наоко герой отправляется в очень странное Путешествие. Куда-то по ту сторону гор, за Осаку. На угрюмые пустынные косы Японского моря в префектуре Тоттори, к прибрежным соснам, мокрому песку и голым скалам. Туда, где еще осталась Природа, ты можешь войти в нее и говорить, как говорили твои предки с каждым деревом и каждым камнем, в которых скрывались могущественные боги-«ками» и, когда их просили, давали слабым дремучую силу выживать на Земле.

Там тебя наконец отпускает горечь. Потому что смерть — это смерть, а твоя любовь — это твоя любовь. «Видишь, все хорошо. Я же здесь», — стыдливо улыбается она. Ее улыбка смягчает сердце, снимает боль. И ты думаешь: «Если это и есть смерть, не такая она и плохая штука». «Да, смерть — пустяки, — вторит Наоко. — Смерть — просто смерть. К тому же, здесь очень легко», — доносится ее голос из шума мрачных волн.

Там ты встречаешь старого Рыбака, который спрашивает: «Что с тобой?», и ты говоришь ему первое, что пришло в голову — дескать, у тебя мать умерла, — только чтобы он пожалел тебя от всего сердца. И он верит тебе, ведь ты почти не соврал, наливает тебе рисовой водки и дает денег на билет. Чтобы ты сам вернулся, куда захочешь.

Хочешь — в мир Мидори (Ватанабэ-1): Наоко больше нет, но она спасла тебя своей смертью, а у тебя впереди — жизнь с Мидори. К которой ты подключишься через тантру с Рэйко, выполнив посмертную волю Наоко.

Хочешь — в мир Рэйко (Ватанабэ-2): Наоко умерла, но «подключила» тебя к Рэйко, подарив тебе фантастическую ночь с женщиной на десять лет старше — и ребенка, которого Рэйко увезет под сердцем в далекую заснеженную Асахикаву.

А хочешь — в мир Наоко (Ватанабэ-3): Наоко еще жива, просто на время исчезла из твоей жизни. Ты возвращаешься из путешествия, приходишь на лекции в университет и знакомишься с девушкой по имени Мидори. Целый год твоей жизни наполняется странными историями — «недо-романом» с Мидори, смертью ее отца, спорами о любви и порядочности с Крысой-Нагасавой. И параллельно — новой встречей с Наоко, письмами, поездками к ней в лечебницу и ее неизбежным-таки самоубийством. Весь этот год ты живешь словно в двух мирах, которые никак не хотят соединяться друг с другом.

Ты зависаешь. Впадаешь в депрессию и уходишь скитаться. Куда-нибудь по ту сторону гор, за Осаку. На угрюмые песчаные косы Тоттори. К соснам, морю и бескрайним горам. И встречаешь там Рыбака, который спрашивает: «Что с тобой?» Ты говоришь ему первое, что приходит в голову, он наливает тебе рисовой водки и дает денег на билет домой. Домой? Или все же обратно?

Куда захочешь, но...

— Но ты сам перестал понимать, чего хочешь, — говорит Человек-Овца. — Поэтому мы и не можем тебя подключить.

— Ку-ку, — отзывается Мэй.

Что за чертовщина?

А дело вот в чем. Когда наш герой, выбирая между Мидори и Наоко, между жизнью и смертью, впадает в окончательный ступор, — Время в романе искривляется. Примерно вот так:

Между Первым и Вторым путешествиями проходит ровно год. Но в первой реальности это — одно-единственное путешествие. Год жизни, которого не было, герой проскитался «в том мире». «Здесь» это — лишь короткий спасительный сон, который прислала ему после смерти Наоко, когда он сходил с ума от тоски и одиночества на песчаных косах Тоттори.

Но куда выводит этот временной тоннель?

Оба путешествия начинаются в одном времени и месте и заканчиваются, плюс-минус год, одним и тем же финалом — как Ватанабэ-1, так и Ватанабэ-2 встречаются с Рэйко в Токио. Одним и тем же финалом... который можно трактовать как нам вздумается. Вот лишь несколько версий:

Финал Первый — «мистический». В теле Рэйко — душа Наоко. Одна одолжила своё тело другой^XX. Не случайно завещание Наоко сводится к единственной воле:

— Удивительное дело, — сказала Рэйко, тихонько щелкнув пальцами. — Завещания никому не оставила, но распорядилась, как поступить с одеждой. Размашисто написала одну-единственную строчку на листе бумаге, который я потом нашла на столе. «Отдайте всю одежду Рэйко». Странная, правда? Думать об одежде, собираясь умереть... Разве это важно? Наверняка, много чего хотела сказать.

Наоко в теле Рэйко надевает свою одежду, которую ей для этого завещала, и приезжает к Ватанабэ-1 в «поезде-гробу» — передать, что прощает его, провести с ним фантастическую ночь, а потом унести в «тот» мир (Асахикава, куда уезжает Рэйко, — на Хоккайдо, по ту сторону гор) их неслучившегося ребенка. А герой «развязывается» со своими мертвецами, исцеляется окончательно, звонит Мидори и признается ей в любви. Хэппи-энд, который и публика, и критика с удовольствием проглотили.

Финал Второй — «мифологический». Рэйко — это Мидори, постаревшая на десять лет. Вернувшись в Токио через десяток лет, герой звонит ей по телефону. Где ты сейчас, спрашивает она его в трубке. С тех пор, как ты ушел скитаться, милый, прошла четверть жизни. Где ты был так долго? Я слишком устала ждать. Как ты осунулся и похудел... Да нет уж, поеду в Асахикаву. Стара я уже для тебя. Да и стыдно в таком возрасте ходить с животом...

Впрочем, как говаривал Крыса, «все это только версии. Нравится в версиях ковыряться — могу наковырять их тебе хоть сто, хоть двести». Вспомним, что обещал нам щедрый автор: сколько читателей — столько и ответов...

И все-таки мне кажется, что на третьем, глубинном слое книгу можно вполне объективно воспринимать вот так:

И тогда становится очевидным: год между «двумя» путешествиями — это и есть перекресток, на котором ирреальное становится реальным и наоборот. А значит, можно предположить и Финал Третий, «потусторонний» (которого мы не видим, ибо «окошко в тот мир» после смерти Наоко захлопывается): Ватанабэ-3, промаявшись год на том свете, ни с какой Рэйко не встречался, и никакой Мидори не звонил. Он просто умер в путешествии.

Ты снова умер в своем путешествии, парень, потому что не смог забыть ее, ведь ты обещал никогда не забывать ее, помнишь? У тебя не вышло не думать о белой обезьяне, особенно в темной комнате. Ты ушел туда, к Наоко, где никакой Мидори и быть не могло, ведь «мидори» — это зелень и жизнь, которая в тебе, Крыса, чуть теплилась всю дорогу, и которой ты вечно боялся...

Ну и куда ты пойдешь на сей раз? Обратно — или-таки домой?

Давай, старина. Допивай сакэ, решай поскорей — и двигай отсюда на все четыре стороны.

* * *

Студенческое общежитие, в котором с 69-го по 70-й год обитал Мураками, стоит себе в Токио до сих пор. Старая обшарпанная четырехэтажка в районе Тосэй-Намбоку. Говорят, именно в конце 60-х там пышнее всего процветала «дедовщина», и первокурсникам доставались только самые тесные каморки под крышей. Комната Ватанабэ и Штурмовика, в которой, надо полагать, и жил Мураками, — как раз одна из таких. Забавно представить, но там и сегодня кто-то живет.

А среди «общажных легенд», передаваемых студентами из поколения в поколение, есть подсказка, откуда в романе «Норвежский лес» могла возникнуть сцена с Нагасавой, глотающим слизняков. Дескать, когда сам Харуки был первокурсником, при очередном «наезде дедов» ему пришлось «на принцип» глотать дождевых червей. Сколько животных пострадало и в чем заключался «принцип» — уже никто не помнит, но сама байка популярна до сих пор⁷⁶.

15. Человек-Столб. Повесть о настоящем самурае

Литература вытекла в песни и фильмы. Оглянемся: сегодня сотни миллионов нас обсуждают песни, десятки миллионов — фильмы, и лишь какие-то жалкие несколько миллионов еще обсуждают книги.

Вымрет ли книга? Помню, в России еще пару-тройку лет назад на эту тему велись душераздирающие дискуссии. И только потом все заметили: а вымирать-то ничто не собирается. Процветают книжные ярмарки. Появляются «культовые» редакторы, переводчики и художники-оформители, которым вручают призы за «книги года» и о которых поговаривают в свете. На радио с телевидением — передачи из цикла «Что почитать?», в Интернете — «книга-почтой», а все глянцевые журналы обязательно включают в себя разделы о модном чтиве. «Книголюбы» книги сжигают, «книгофилы» делают на них бешеные деньги, «книгоманы» обклеивают страницами из Булгакова прокуренные стены в сортире (сам видел в московской коммуналке). Из-за книг в России даже убивают: любить — так взасос! Но жизнь самой книги продолжается.

В современной Японии можно купить и кассеты, и компакт-диски с приличной литературой, начитанной профессиональными артистами. Но точно так же можно купить и книги для слепых с точечками Брайля. Кому что нужнее. Оптимизация потребления, вот и все. Сама-то книга — как «наиболее универсальная форма сохранения знаний» — даже у японцев, похоже, в почете.

Вопрос другой. Чего бы еще этакого посохранять?

* * *

1998.08.08 — 02:23

Здравствуйте, пишут вам работники школьной библиотеки из города *** префектуры Исикава. В июне мы проводили беседу с учениками на тему «Тишина в призведениях Харуки Мураками», для чего около месяца готовились, собирая материал о Вас и Ваших книгах. Возникло много вопросов. Будем рады, если ответите хотя бы на какой-то один из них.

1. Что именно Вы хотите сказать, когда пишете о Тишине?

2. Что Вы чувствуете, когда вокруг Вас тишина?

3. Когда Вы были школьником, Вы нормально общались со сверстниками? И здесь же — хотелось бы узнать Вашу успеваемость по языкам.

4. Вы участвовали в студенческом движении 60-х. Почему сейчас жалеете об этом?

5. (От тех, кто хочет попробовать силы в сочинительстве.) В чем, по-Вашему, секрет написания хорошего текста?

6. Вы — человек, которого «уносит течением» или наоборот? Что, по-Вашему, необходимо, чтобы человека не уносило течением?

Харуки Мураками:

Добрый день. Приятно, что вы так подробно изучаете то, что я делаю, большое спасибо. Вопросы у вас непростые, но я попробую. Хотя сразу замечу: работа писателя как раз и заключается в том, чтобы запихнуть в произведение все, что он хочет сказать, без остатка. И что-либо объяснять после того, как оно написано, — все равно что на крышу уже построенного дома еще одну городить. Прелесть хорошей книги и состоит в том, чтобы читатель мог использовать свое воображение, как ему хочется... В общем, попытаюсь ответить, как смогу.

1. Был ли я когда-нибудь абсолютно одинок? Конечно. Это очень тяжелый опыт.

2. По-моему, то же, что и все остальные люди.

3. В школе у меня с общением никаких проблем не было. А вот когда я ушел в писатели, стало гораздо хуже. К японскому языку особой любви не испытывал — экзамены сдал, и слава богу. Английский любил, хотя отличных отметок не припомню.

4. Это не сожаление. Это очень сильное разочарование.

5. Никогда не писать так, как пишут другие. По крайней мере, не пользоваться чужими словами и выражениями.

6. Мне кажется, я — из того типа людей, которых «течением не уносит». Что для этого нужно? По-моему, просто хорошо понимать, чего ты хочешь больше всего на свете.⁷⁷

* * *

Вчера Н умано-сэнсэй «вытянул» меня на обед во французском ресторане с какой-то шишкой из японского МИДа. Нудный протокол, но куда деваться? Платят деньги — терпи, благо не часто дергают. Да и чего кривить душой — «французскую кухню очень трудно назвать неудобством».

Но лишь вечером перед сном, прокручивая в голове тот день, я вдруг понял, кому и зачем был нужен этот обед. Как ни крути, а несворотимым белым перышком в голове застряла картинка: Нумано-сэнсэй, человек-пароход, большой умница, автор кучи научных статей, истинный самурай от японской славистики, переводчик Пелевина, Павича и Кундеры — сегодня как бы «отчитывался о проделанной работе в области литературы» очередному чиновнику из госмашины, которая и финансирует самочувствие этой самой литературы. И которая в последнее время всерьез задумывается: а не оскудеет ли рука дающего?

* * *

Так вот, о твоих любимых самураях, раз уж без них никак.

Возвращаюсь я недавно с Сибуя после ночной гулянки. Причина солидная: несколько однокашников тыщу лет спустя вдруг в Токио пересеклись. Посидели, повспоминали — в общем, всё как всегда. Из последнего бара расползались часам к трем и кто на чем. А поскольку я жил дальше всех, пришлось ждать пяти — в пять метро открывается.

Сибуя после трех ночи в пятницу — это, я тебе скажу, пейзаж, достойный кисти Босха. Кого здесь только не встретишь, спящего где ни попадя и как попало! В России-матушке, небось, давно бы уже половину ограбили, половину изнасиловали. А эти — сопят, голубки́, как у себя дома... Впрочем, разве они не у себя дома, если так спокойно сопят?

В общем, прикорнул я тоже на скамейке с каким-то студентиком — патлатым юнцом в драной джинсе, не очень пьяным и вроде бы чистым. Проспал часика полтора, благо не холодно было, — и, покачиваясь с недосыпу, добрался до своей Оомори.

Выхожу со станции — и вдруг понимаю: курево кончилось. Заметим, вокруг — пять утра, автоматы же сигаретные только в семь включают, закон такой. А я, если немедленно не покурю, домой не дойду. Такая порода.

Вот же попал, думаю. Может, какие пивнушки у дома еще клубятся до утра? Что там за огонек? Подхожу к распахнутым дверцам прокопченного кабачка. У стойки в пустом заведении сидит полупьяный хозяин и втирает что-то «за жизнь» последнему завсегдатаю — клерку в костюме и соседу из многоэтажки напротив, который сегодня опять до дому не дополз. Великий японский «нейборхуд», куда деваться.

Ну мне-то что. Лишь сигарет купить у него в автомате. Захожу, вежливым жестом показываю: дескать, я только за куревом. Кивнул мне хозяин — и дальше наяривает.

— Вот это мужик! — с азартом расписывает он кого-то, тыча пальцем в потолок. — Вот это я понимаю! Настоящий самурай!

Тут я физически ощущаю, как мои уши встают торчком. Одиннадцатый год в Японии живу, а чтобы самурайская тема в повседневности обсуждалась, почти никогда не слышал. Нет, конечно, на подкорке у них много всего оттуда. Но чтобы в наши дни сравнивать живого человека с самураем, да еще так пылко, надо или очень много выпить, или подразумевать что-то действительно важное.

Что же?

Пожалуй, только остатки хмеля в башке позволяют мне решиться на моветон.

Подхожу к хозяину. Крепкий сухощавый японский мужик лет пятидесяти. Цепкие, усмешливые глаза. Белая майка с кругами трудового пота под мышками, широченные шаровары. Загорелый до бронзы лоб, на голове — жгут красно-белой ткани. Курит пролетарские «Реасе» — что-то вроде нашей махорки с фильтром. Нервная затяжка, узловатые пальцы, уверенный взгляд.

— П-простите, Маста! — молочу я под пьяного янки на грубом японском. — Я тут краем уха подслушал нечаянно...

— Да говори, чего уж, — усмехается тот небрежно, роняя свои пять иен в копилку мирового интернационала.

— Я вот десять лет тут живу, да? Но н-никак понять не могу, кого у вас теперь называют с-самураями? Это ж давно было, так? А сейчас — где они все? Никто, вроде, по улицам не бегает с мечом наперевес... В-вот вы мне можете объяснить: «настоящий самурай» — это кто?

Если «расплыться в скупой улыбке» вообще возможно, то именно это стряслось с бедным «мастой». Ну, еще бы. На глазах у клиента ответить за всю Ниппонию! За всю, можно сказать, нашу культуру, слышь, сосед?

— Настоящий самурай, парень, — это Человек-Столб, — произнес он увесисто, как Клинт Иствуд и, стряхнув пепел на пол, точно так же прищурился.

— Столб? — Передо мной в три секунды пронеслись телеграфные столбы от Киева до Петрограда с трупами русских офицеров, соляной столп жены Лота, каменные столбы японских монахов, на которых «семь лет сидеть, чтоб помудреть», а также бетонные быки токийского монорельса. — Какой именно столб?

— А который в каждом японском доме должен стоять, — жестко добавил он.

— Ах да! — осенило меня. И как это я сразу...

Они же веками строили дома с учетом землетрясения. И в центре каждого дома ставили крепкий столб. Когда крыша обваливается, вокруг столба безопаснее всего. Сегодня, правда, архитектура иная, можно и без столба. Сегодня рекомендуют в каждом доме по центру ставить крепкий стол, под который можно забраться, если трясти начнет, тогда тебя из завала будет легче вытаскивать. Но символический, декоративный столб и правда частенько выпирает из какой-нибудь стенки в японском доме. Столько раз видел, да как-то не задумывался до сих пор.

— Настоящий самурай — это человек, который собирает вокруг себя много людей, — пояснил «маста» для тех, кто в танке. И покосился на икнувшего от восхищения клерка. А для вежливости добавил: — Примерно так, парень... Вопросы?

— Вопросов нет! — отчеканил я бронзовому атланту на военном японском и свалил в рассвет. Если улыбки чеширских котов как-нибудь различаются — мою спину наверняка прошила самая язвительная.

* * *

1997.10.12 — 05:47

Недавно я посмотрел фильм Люка Бессона «Пятый Элемент». Мураками-сан, Вы любите Люка Бессона? Мне его фильмы уже много лет греют сердце, они всегда как будто немного из детства... Не в плохом смысле, вовсе нет. То, что он хочет мне передать, я воспринимаю напрямую и переживаю очень искренне и естественно.

Есть ли у Вас какая-нибудь теплая мечта — то, что Вы давно хотели бы осуществить? Или о чем хотели бы написать?

А у меня — с самого детства, наверное, — конкретной мечты и не было никогда. Хотя и хочется иногда сделать так, чтобы люди вокруг рассмеялись или чем-то прониклись...

(Студент, 22 года)

Харуки Мураками:

Да, «Пятый элемент» — красивый фильм. Приятно смотреть, что получается, если французам дать много денег и попросить их поставить качественную «спэйс-оперу». Чистый Голливуд, просто глаз радуется. Хоть я и не считаю этот фильм особенно шедевральным — помню, до конца смотрел, не отрываясь... Что я всю жизнь хотел сделать? Вступить в группу Майлза Дэвиса и выдавать крутые соло на «фендере» (где-то в стиле периода между «Miles in the Sky» и «Jack Johnson»). Но это как раз — та мечта, что мечтой и останется. Если же говорить о делах, которые действительно согреют меня, если я найду в себе силы их сделать, — я хотел бы заново перевести на японский «Великого Гэтсби». Боюсь, это произойдет не раньше чем лет через десять, но это вполне возможно. А потом, может, взяться и за «Ночь нежна»... Хотя вряд ли, уж больно огромный роман, меня на него не хватит.

А еще я очень хотел бы взять длиннющее интервью у нашего Наследного Принца. Но этому сбыться уж точно не суждено!⁷⁸

* * *

А что, неплохую ведь жизнь себе построил.

Всю дорогу делал, что хотел. Закончил, как бог послал, университет. В фирму идти не пожелал, открыл свой бар. Постепенно начал писать. Убедился, что получается. Бросил на это все силы — и добился полной свободы в жизни.

Да, ему по-прежнему страшно. Но это — в его романах. А внешне — очень спокойный и, я бы сказал, крайне замкнутый в себе человек. Хотя и улыбается постоянно — очень мягко и искренне. Такая вот, знаете, «искренняя закрытость». Не знаю даже, как по другому сказать... «Камерность», пожалуй, будет точнее.

Кошки. Уютный диван. Тишина даже в офисе. Наверное, часто слушает музыку — просто сидит и слушает музыку, не занимаясь больше ничем.

И еще все эти поездки — к тюленям, к туземцам или эскимосам, куда душа пожелает. Приглашают отовсюду. Но вот интервью любит давать только иностранцам. Им можно, они далеко... А дома и без газетчиков дел невпроворот: издатели теребят, редакторы-корректоры ждут, типографии простаивают, журналы звонят, читатели требуют очередного героя, а тут еще Исландия приглашает с визитом, это полсуток разницы, а режим нарушать нельзя, бежать надо каждое утро, иначе выйдет опять как с этой русской войной^XXI, все проверять надо за всех, все самому вычитывать...

Столько народу вокруг ждет хороших историй, столько людей хочет согреться, стольким людям работу даешь. Ты уж беги, не падай. Иначе слишком многим вокруг станет не на что опираться. Каждое утро беги и не останавливайся. В среднем по роману в год. Чтобы только на тебя и смотрели. Беги, «прохладный сумасшедший». Да не забывай при этом радоваться жизни. Иначе тебе никто не поверит.

— И всё... И больше ничего не нужно, — выдохнул Сталкер и постучал затылком по дереву.

— «А если я при этом хочу куда-то попасть, я должна бежать еще быстрее», — прилежно повторила Алиса.

* * *

1997.03.19 — 16:56

Прочитал в Вашем эссе, что Вы любите марафон, и захотелось спросить. Почему Вы так любите бегать? Я, например, со школьных лет марафон ненавижу. Слишком большая нагрузка, наверное... И дышать трудно, и все тело сопротивляется. В любых играх с мячом тоже трудно — но там, по крайней мере, есть элемент игры с противником, всё какой-то интерес. А в марафоне даже этого нет! Никак не могу понять — за что люди любят марафон? Может, я сам чего-то не понимаю? Объясните как-нибудь, пожалуйста. Вокруг меня таких любителей нет, вот я и решил спросить у Вас.

(Анонимный читатель)

Харуки Мураками:

А и действительно. Что заставляет человека наступать себе на глотку и бежать куда-то за тридевять земель?

Со своей стороны, я никак не могу уяснить: а что заставляет людей в гольфе соревноваться друг с другом из-за какого-то пластмассового шарика? Таскать за собой все эти тяжелые тележки с клюшками и в такой тесной стране тратить столько денег ради того, чтобы разок сыграть... Не понимаю.

Лично я бегу, пожалуй, по трем причинам:

1. Я могу это делать один. Всегда могу. Почти никаких дополнительных аксессуаров для этого не требуется. И денег тратить не нужно.

2. Нет нужды ни с кем и ни в чем состязаться. Скорее, это состязание со временем, которое сам себе устанавливаешь.

3. Когда бежишь, можно разговаривать с собой о чем угодно. И никто не влезет посреди беседы с вопросом: «Дорогой, что ты сегодня хочешь на ужин?»

Примерно так. Поэтому же я плаваю в бассейне, но в бассейн надо специально ходить, а для этого не всегда можно подобрать время и ситуацию. Я не поклонник игры в мяч и не люблю игры в команде. Я был бы рад называть себя «lonely player», но жена утверждает, что мои проблемы гораздо глубже...

Возможно, для человека, который не любит бегать, мой мир недоступен. Ну, а я стараюсь наслаждаться им на полную катушку. Вот и сегодня (19 марта 1997 г.) погода была хорошей, чувствовал себя очень легко. Утром пробежал 17 километров, вечером 13, да еще днем проплыл полтора. Прямо скажем — идеальный получился день.⁷⁹

16. В ПОИСКАХ ТРЕТЬЕГО МИРА. «Дэнс, дэнс, дэнс»

— Чем пахнет? — заволновался семилетний токиец, когда его впервые вывезли в горы. — Что-то странное… Может, машина сломалась?

— Все нормально, Син-тян, — успокоили ребенка. — Так пахнет чистый воздух. Привыкай.

Мне часто снится отель «Дельфин».

Во сне я принадлежу ему.

Заключительная, «четвертая часть трилогии» была написана с отрывом в шесть лет. За которые Мураками закончил два мощнейших романа — «Норвежский лес» и «Страну Чудес», — сюжетно никак не связанных с историями о Крысе.

— Но в итоге ты все равно пришел сюда, — сказал Человек-Овца.

— Да, в конце концов, я вернулся, — кивнул я. — Не вышло у меня про это забыть… Только начну забывать — тут же что-нибудь снова напомнит. Наверное, оно, это место, очень много для меня значит. Постоянно кажется, будто я — его составная часть… Сам не знаю, что я этим хочу сказать, но… чувствую это очень ясно. Особенно во сне. Кто-то плачет и зовет меня.

После суицида Крысы с Овцой в голове, смерти Сэнсэя и убийства Черного Секретаря проходит четыре года (1979—1983). «Наохотившись» на овец, ты входишь в затяжное пике, хоронишь кошку — последнее родное существо из прошлого — и, решив заняться «социальной реабилитацией», нанимаешься сочинять рекламные тексты в глянцевые журналы всех мастей и оттенков. Очень качественные, профессиональные тексты, которые никому не нужны. Ты стал хорошо зарабатывать, купил крутое авто и поселился в престижном районе города. Ты стал абсолютно неуязвим: никого не можешь обидеть, и это взаимно.

Спишь с разными женщинами. Одна из них, девчонка из телефонной компании, задерживается у тебя дольше, чем остальные. Но в итоге и она обрывает связь, объявив, что «выходит замуж за землянина». Причина — та же, что и всегда. Ты сам ее прекрасно знаешь:

Она мне нравилась. Мне было хорошо с нею рядом. Мы умели наполнять теплом и уютом время, когда были вместе. Я даже вспомнил, что значит быть нежным. Но по большому счету — потребности в этой женщине я не испытывал. Уже на третьи сутки после ее ухода я отчетливо это понял. Она права: даже с нею в постели я оставался на своей Луне. Ее соски упирались мне в ребра — а я нуждался в чем-то совершенно другом.

Со своими «как бы работой», «как бы интимом» и «как бы нормальной жизнью» ты уже напоминаешь собственную кошку, на чьей морде и после смерти застыло выражение: «ну вот, сейчас опять что-нибудь потеряю».

Психиатры на Западе назвали бы тебя модным словечком «displaced»^XXII. Переводи как хочешь. Потерявший ориентацию, отбившийся от стаи, выпавший из гнезда, — ты уже растерял все, что мог, и дальше осталось терять «разве только себя самого». Но как раз это — единственное, на что ты не способен.

Твой внутренний мир одеревенел и захлопнулся, ты никому не можешь его открыть. Люди заходят к тебе через вход, уходят через выход и разбегаются дальше по своим делам, как туристы в огромном, безупречно работающем отеле. Не остается никто.

Ты садишься у ночного окна со стаканом виски в руке. И до самого рассвета в твоей каменеющей голове — только полузабытый голос певца да пулеметный треск иглы по пластинке, что ты слушал лет двадцать назад, в том далеком позавчера, когда что-то еще трогало твою душу так же, как души других людей:

«А тем, кто не спит, не нужен твой сад — в нем ведь нет ни цветов, ни камней. И даже твой Бог никому не помог — есть другие светлей и сильней. И поэтому ты в пустоте, как на старом забытом холсте: не в начале, не в центре и даже не в самом хвосте…»⁸⁰

Что происходит? — спрашиваешь ты в темноте. И не слышишь ответа. «Ответчик» так глубоко, что контакт невозможен. Но когда наконец засыпаешь, тебе опять является сон о колодце. Со дна которого разбегаются темные коридоры с запертыми дверями. Ты прислушиваешься — и различаешь чьи-то сдавленные рыдания. Кто-то плачет там, в темноте. Тихо и безутешно. Плачет и зовет тебя.

Ты хорошо знаешь, кто это. Все это время знал, но боялся произнести ее имя вслух. Той, что исчезла из твоей жизни четыре года назад. И ты наконец понимаешь: она — твое единственное спасение. Бог знает, какое спасение и от чего конкретно. Но ты должен найти ее. И для начала — вернуться туда, откуда всё это у тебя началось.

* * *

— В платоновском «Пире» Аристофан утверждает, что в древности было три вида людей, — говорит господин Осима. — Знаешь об этом?

— Не знаю.

— Дескать, когда-то давно люди разделялись на три категории: мужчины-мужчины, женщины-мужчины и женщины-женщины. Все были очень довольны, жили счастливо и не знали забот. Но однажды Бог взял меч и разрубил каждого пополам. И остались на свете только женщины и мужчины, которые всю жизнь скитаются в поисках своей половинки.

— Зачем же Бог это сделал?

— Зачем Он всех разделил? Да кто ж его знает? Зачем Господь что-то делает — в большинстве случаев нам понять не дано. Вечно Он чем-нибудь недоволен, все стремится к какому-то идеалу… Я думаю, это было какое-то наказание. Что-то вроде библейского изгнания из рая.

— Первородный грех? — вспоминаю я.

— Он самый, — кивает господин Осима. И, зажав между пальцами карандаш, неторопливо покачивает его туда-сюда. — Я просто хочу сказать, что пробираться по жизни в одиночку очень тяжело и непросто.⁸¹

* * *

И вот ты возвращаешься туда, откуда все началось. Но встречаешь вовсе не ту, кого искал. Не ту, которая плакала по тебе. А ту, что заведует ключами от мира, которому ты принадлежишь. Девушку за стойкой в вестибюле твоего же отеля.

Welcome home, мистер Джон Малкович. Welcome to your nightmare.^XXIII

И начинается очередной «т айм-трэвел».

* * *

Забавно, что именно перевод «Дэнса» получил премию «Странник» от российских фантастов под предводительством Бориса Стругацкого. Думаю, так просто по времени вышло. Если бы они подождали еще год, премия, скорее, ушла бы к «Стране Чудес». Но на тот момент «Страна» была еще только наполовину русифицирована в памяти моего компьютера.

Но, как бы то ни было, позвонили, пригласили на церемонию. И вот я приехал в любимый город Санкт-Петербург и с дрожью сердца вошел в Алексеевский дворец.

— Борис Натанович, я тут Мураками переводил…

— А, Мураками… Отличный японский фантаст!

— То есть вы все-таки считаете это фантастикой?

— Несомненно! Он прекрасно моделирует миры.

Интересно, подумал я, а какая нормальная литература этого не делает? Но вслух ничего не сказал. Только на торжестве, помню, растерялся и со сцены, на которой уже стоял отец «Кин-Дза-Дзы» Георгий Данелия, произнес странную речь:

— В детстве мне казалось, что на свете существует две породы людей: те, кто пишет книги, и те, кто их читает. Я все детство читал Стругацких. В те смутные времена у нас, наверное, не было более прямой и честной современной прозы, и я выучил этот язык наизусть. И сейчас мне очень сильно кажется, что эта премия — не за перевод с японского на русский, а за перевод с муракамского на стругацкий. Мы все можем создавать свои языки, но в данном случае, по-моему, языки оригинала и перевода действительно схожи.

* * *

И вот наш Боку закупает амуницию потеплее, едет в заснеженный Саппоро и поселяется в чудом переродившийся, новенький суперотель «Дельфин». Ничего особенного там не находит, кроме Юмиёси. Поначалу больше от скуки он начинает постепенно окучивать Юмиёси — тем более, что и она вроде как не против, — а на досуге смотрит кино со своим бывшим одноклассником Готандой в главной роли. И вдруг прямо на экране видит свою «ушастую модель», а на поверку — шлюху высшей категории, Кики, которую он уже в этом Саппоро обыскался. Тут наш герой, помедитировав слегка, мчит обратно в Токио и встречается с Готандой, дабы заглянуть актеришке в душу и все про эту Кики разузнать. Но не тут-то было — Готанда орешек крепкий. Ничего ему толком не говорит, только девчонок очередных подкладывает. А к этому времени Боку успевает привязаться к Юки — приблудившейся дочке богатых сумасбродов и писаной красавице, а по совместительству — малолетней ведьме и ходячему недоразумению старушки-Природы. От нечего делать он уматывает с ней загорать на Гавайи — помедитировать еще немного, а заодно и пинья-коладой побаловаться. При этом с девчонкой — ни-ни, хотя та вроде как сама удочки и закидывала. Но в целом — так, отдыхают просто. И вот однажды эта лолита-сан ему и заявляет: а ведь это он, Готанда, Кики убил. Наш шерлокхолмс — к Готанде: «Убивал? — кричит. — Признавайся!» Струхнул Готанда и раскололся почти сразу. А на следующий день сел в крутое авто и в море с причала сиганул, только его живым и видели. Тут Боку несется в Саппоро, находит вместо убитой Кики даже очень живую Юмиёси и решает начать жизнь заново, любя Юмиёси и сочиняя гениальные романы на японском языке. Исцеление, перерождение, катарсис — и, пожалуй, единственный хэппи-энд за все романы писателя до сих пор.

Казалось бы.

Так о чем же книга?

Для начала, пожалуй, вот о чем:

Твоя социальная реабилитация вовсе не предполагает твоей связи с самим собой.

Тем не менее, эта связь реальна и материальна. Но чтобы восстановить ее, если она пропала, «нормального поведения в обществе» уже недостаточно.

После написания «Дэнса» Мураками признается:

Я давно задумывался, нуждается ли «Охота на овец» в продолжении, и все чаще отвечал себе: да, пожалуй, нуждается. То и дело укорял себя изнутри — «ну что ж ты его оставил там, в этом ужасе», чувствовал какую-то ответственность за героя, жалел его. И вот мне захотелось его оттуда вытащить, а заодно узнать, как он жил дальше, уже в Японии 80-х⁸².

Словно лягушку на уроке естествознания, автор вытаскивает своего бедолагу из одного колодца, погружает в очередной — и сам же с азартом наблюдает, сможет ли тот приспособиться к «обществу оптимизированного потребления 80-х». Там же читаем:

Юность Боку пришлась на 60-е. И все ценности в его голове — оттуда. В 70-е он еще как-то может на них продержаться: все-таки соседнее десятилетие, изменилось не так уж много. Но уже через двадцать лет то, за что ты держался, переворачивается вверх тормашками. Черное становится белым и наоборот. В этом обществе больше нет твердых идей и концепций — вообще нет уверенности ни в чем. Зло выгораживает добро, добро покрывает зло. Но что есть что — сам Боку не разберет. Так устроено само общество. И мне стало интересно, сможет ли он в этом обществе как-то выжить.

Не нравится — проваливай в Судан или Бангладеш. А Япония 80-х действительно превзошла все ожидания по роскоши товаров и услуг на душу японского населения. В ответ на его, населения, каторжный труд, высочайшую в мире смертность на рабочем посту, долгосрочные кредиты-займы и личную кроваво-красную печать («инкан») на качественной, очень долговечной бумаге — отказе от права распоряжаться своей жизнью (чуть не написал «тенью») по собственному усмотрению.

«Свою Систему Ценностей и свои личные установки задвинь-ка, парень, куда подальше», — поучает Хираку Макимура своего антипода-журналиста. Того, кто написал статью о строительстве отеля «Дельфин». А точнее, о взятках в правительстве. Радовался, наверно, когда писал. Смотрите, что раскопал, сейчас всем покажу…

Случись такое обнародование чиновничьего белья в 60-е — разразился бы скандал, замелькали громы-молнии и наверняка полетели бы чьи-то головы. Потому что обиделись бы Три Великие Гейши. Помните их? Пышные лакированные прически с огромными спицами, яркие шелковые кимоно ниже пяточек, белоснежные носочки, деревянные сандальица и лунные лики в белилах с бабочкой-поцелуйчиком на устах… Настенный календарь фирмы «Чори» 75-го года. А знаете, как их звали? Общественное Порицание, Усердие в Усердии и Повиновение Большинству. Задень хоть одну, лишь по имени назови, — разорвут тебя на части.

И все-таки я люблю Японию 60-х. Тогда, хотя у многих еще болели военные раны, «кокоро» Японии оттаяло и стало романтичным, как в четырнадцать лет. Когда хочется летать на воздушных шарах или стоять с друзьями на Эльбрусе, заниматься любовью с Бриджит Бардо или просиживать малолетним нелегалом в музыкальном кафе, где по радио ловят исключительно штатовские джазовые радиостанции, участвовать в студенческих революциях и кидаться на заграждения американских военных баз, а еще уехать за весь этот океан — и хоть одним глазком подглядеть: как же они там живут, на Большой Земле? Там, наверное, много таких, как ты. Может, там живет твой двойник? А может — антипод? Или нет, не так — потерявшийся после войны брат-близнец, о существовании которого тебе не сказали? И про него уже написано в тех английских «покетбуках», что вчера появились в лавке портового букиниста?

А если это — женщина? Какая она?..

Впрочем, это уже из «Кафки на взморье». Всему свое время. А пока ты просто переписываешь слова иностранной песенки:

The sky is a blackboard.

* * *

Я уверен: статья о «строительстве грязными руками» нового суперотеля на Хоккайдо (или где-то еще, неважно) действительно существовала. Ничего нереального в этом нет. Подобных афер в Японии 80-х проворачивалось бессчетное множество, и крайне малый их процент был когда-либо раскрыт. Как, впрочем, и дел об убийстве молодых женщин в таких отелях. В том числе — их же чулками. Глубокие реки неслышно текут.

Но вот какая мысль зудела в голове, пока я переводил роман: а что, если эту (или похожую) статью написал когда-то в молодости сам Мураками (или кто-то из его коллег)? Он ведь писал и пишет для разных журналов. У него работа такая. Ему заказали, он написал. И — «не в струю».

Такой поворот дает нам в руки сразу два возможных ключа: во-первых, становится ясно, с чего он так любовно этого журналиста выписывал. Вон, даже Юмиёси-сан у него не такая живая получилась, как этот журналист — «худой как щепка, в шапчонке какой-то дурацкой». Прямо «до комка в горле у воображаемого читателя». И второе: если так, то отец Юки — действительно антипод самого автора. О чем мы и так уже смутно догадывались, читая его провальную писательскую биографию. Но теперь нам окончательно ясен смысл анаграммы «Хираку Макимура».

Впрочем, это — всего лишь гипотеза, проверить которую возможности нет: сам автор терпеть не может как-либо толковать свои книги. Знай себе отмахивается, смущенно улыбаясь, — читайте, мол, я там уже все написал…

* * *

Еще в «Пинболе» Боку говорит длинноногой секретарше, что старается в жизни «ничего не хотеть»:

— Чего ни захочу, все получаю. Но как только что-нибудь получу, тут же растопчу что-нибудь другое. …Года три назад я это заметил. И решил, что буду теперь стараться ничего не хотеть.

Она покачала головой.

— Ты что, собираешься так прожить всю жизнь?

— Наверное… А как еще никому не мешать?

— Если ты на самом деле так думаешь, — сказала она, — тебе лучше жить в ящике для обуви.

Вот так. От мелких бед ослабевая, устав от жизни, умереть хочу. Уснуть — и видеть сны? Вот в чем загвоздка.

Сон об отеле «Дельфин», сон фильма с участием Кики, сон о лифте, сон о Комнате Мертвецов, сон Гавайских островов, сон Готанды об убийстве Кики, сон трехдневного допроса в полиции, потусторонние видения Юки, сновидение с призраком Кики — и воскрешающее утро с Юмиёси в финале… Каждый день начинается с того, что ты просыпаешься в очередной сон, а вечером засыпаешь в следующий. Матрёшка Карла-Густава Юнга преследует тебя с упёртостью Пепельной Обезьяны («Дэнс, дэнс, дэнс»). «Тебе нужен сон», — ворчит заботливо старый Полковник. Иначе не встанешь на ноги. Ишь чего удумал, гулять в такую метель…

Но выспаться ты не можешь. И даже когда вроде бы оклемался, гамлетовского прозрения не наступило. Все опять по кругу. В 70-х (в «Охоте») ты даже открыл свою контору, а длинноногая секретарша выскочила за тебя замуж. Правда, через пять лет все равно сбежала. Почему? Я понимаю, «в двух словах не расскажешь». Но ты, сынок, так и не избавился от своего проклятья. И будешь таскаться с ним из романа в роман, пока сам не поймешь, где ошибся и чем заболел. Твоя ошибка и твоя болезнь, как паразиты, уже почти съели тебя изнутри. Даже если твоя жена и вернулась бы — тебе больше нечего ей предложить. Потому и спишь с любимой женщиной по «лав-отелям», а домой только шлюх вызываешь по телефону. Все живое уже давно от тебя отступило. Осталось потерять разве что себя самого… Или — исправить ошибку и все-таки исцелиться.

Но как? Ты уже слишком привык играть для них свою роль. Третьеразрядная звезда в мыльных операх про обаятельных стоматологов и неотразимых школьных учителей. Ты связан по рукам и ногам, ты подписал Договор и на нем стоит кроваво-красная печать. Сеть протянута от угла до угла. И еще одна сверху. Никуда не убежать. А булыжник кинешь — отскочит да назад прилетит.

И тогда ты решаешь выйти из своей роли. За рамки того, что написано в дерьмовом сценарии, на который сам же и согласился.

— Ку-ку! — отзывается Мэй, и Готанда сигает в море на «мазерати».

М-да. Мягко скажем, не вариант.

Где же выход? Если есть вход — выход должен быть обязательно…

Твоя тень говорит тебе: этот мир основан на подавлении слабых, из него нужно бежать. На что ты возражаешь ей — дескать, уже другие времена, мораль 60-х здесь не применима. Ты больше не уверен, что отсюда нужно бежать. Тебе кажется, что это — уже твой внутренний мир, и ты возвращаешься к себе самому, как судно с погнутым килем. Во всех проблемах стоит обвинять только себя. Свое «кокоро», с которым ты никак не разберешься до конца.

Человеческая тень в «Дэнсе» вообще неоднократно увязывается с цепными воспоминаниями о других людях. Вот, пожалуй, самая сложная из цепочек подобных «теневых ассоциаций»: Боку рассказывает Юки о тени Человека-Овцы в своем детстве — и Юки напоминает ему девочку, в которую он влюбился в школе. И тут он невольно вспоминает Юмиёси. Та в его мыслях превращается в Мэй, а затем — в Кики, которую Готанда задушил чулком — «с таким чувством, будто собственную тень убивает». А уж тайное погребение Кики в лесу — лязг багажника, стук железной лопаты о землю, — слишком явно напоминает похороны кошки Селедки, чтобы наши мысли «сами» не возвращались к началу романа, когда герой смывает с ладоней в придорожном кафетерии землю чужой могилы и решает: «Пора возвращаться в мир».

Вот что означают слова Кики в финале обо «всех, кто плачет по тебе». Чтобы совершить спасительную петлю во времени, ты должен вспомнить всех, кто тебя в жизни любил. Но на это требуется время. А потому танцуй и не останавливайся. Стильно танцуй. Чтобы все только на тебя и смотрели. Единственная Система Ценностей — твой вестибулярный аппарат. Лишь на него ты еще можешь опираться в этом новом мире без тормозов.

Так что танцуй. И завязывай с куревом. Утром семнадцать километров, вечером тринадцать, днем еще полтора. Загнанных лошадей пристреливают, а загнанные бараны кончают с собой на дне Токийского залива, не правда ли. Посмотрим, надолго ли хватит тебя. Особенно теперь, когда ты наконец догадался, что Цели Нет, а ты сам — просто флюгер. The answer blowing in the wind^XXIV.

А вокруг бренчит и искрится перезревшее «диско», заходится истерическим ритмом «пачинко», мельтешат все эти «ангелы Чарли», Майклы Джексоны и прочие шоколадные яблоки искушения в мире, где больше нет ни добра, ни зла, где за все платит Система, купившая этот мир с потрохами, которой и даром не нужны твои личные принципы и установки. Какие там «беспечные ездоки», какие моррисоны, какие «цветы жизни»? Люди всех возрастов готовы выскочить даже из собственной расы, лишь бы в очередной раз поискать свое заблудшее «я» в каком-нибудь параллельном мире. Увы! Подсознание человечества слишком плотно укомплектовано вампирами, медиумами, «элиенами» и прочими «мистер-хайдами». Планета превратилась в один сплошной комикс. Над добром и злом в этом мире осталось только смеяться, иначе от пустоты под ложечкой будет слишком не по себе…

Это потом, еще через десять лет в тебе отзовется звоночками кислотный фьюжн Тарантино. «Великий и ужасный» Квентин с его «криминальными псами» будет похож на куницу, попавшую в огромный курятник. Даже его актеры начнут говорить натурально, «как в жизни», потому что будут бояться зубов куницы и путать слова. И у человечества опять побегут по спине мурашки, как при взгляде на первую фотографию, паровоз в фильме братьев Люмьер или чей-то затылок в собственном зеркале.

Дальше будут матрица и горлум. А с ними — асахара, всемирный торговый центр, ирак ская война и норд-ост. С очередными бесплодными вопросами о том, что же происходит с нашим драгоценным «я» в это странное время. И что такое Время вообще. «Может быть, Время — это и есть наше “нет” в ответ Богу на приглашение в вечность?»^XXV

Но это все потом.

А пока ты приспосабливаешься к тому, что есть. Ибо «ни к Бангладеш, ни к Судану интереса не испытываешь». И постепенно реальность, которая так пугала тебя поначалу, меняется — и в финале оказывается вовсе не такой холодной, пустой и бесцельной…

Что происходит?

А просто ты наконец понимаешь: все эти «изменения» постоянны, как фазы старушки-Луны. Ты не выберешься из воронки, в которую закручивает все глубже от романа к роману, пока не научишься говорить со своими мертвецами. И не услышишь то, что они хотели тебе передать.

Во все времена японская культура претворяла «неизменное в изменчивом» (фуэки-рюко): «Без неизменного нет основы. Без изменчивого нет обновления», — говорил прославленный поэт Мацуо Басё (1644—1694). Значит, неизменное и есть вечная основа, утрата которой грозит культуре гибелью, а нации вырождением. Форма должна меняться, чтобы не утратить связь с жизнью, но меняться ровно настолько, чтобы не исчезло ощущение неизменного в изменчивом.

Говоря словами Дайсэцу Судзуки (1870—1966), сделавшего дзэн достоянием Запада: «Здесь есть великое Над — в одиноком вороне, застывшем на ветке. Все вещи появляются из неведомой бездны, и через каждую можно в бездну заглянуть».

Он имеет в виду хайку Басё о во́роне, застывшем на ветке.

Карэ-эда-ни

Карасу-но томарикэри

Аки-но курэ.

На голой ветке

Сидит ворон.

Осенний вечер.⁸³

Здравствуй, братец Nevermore. Вот и свиделись.

* * *

Где-то в Интернете и сейчас еще болтается пародия на «Дэнс», написанная пару лет назад литературным весельчаком Леонидом Кагановым. Идея «пародии» заключалась в том, что убийца — сам герой, у которого элементарная амнезия. Но поскольку он повествует от первого лица, мы следуем за рассказчиком и подозреваем кого угодно, кроме него самого.

Как ни парадоксально, такое подозрение действительно маячит на подкорке, когда читаешь, что Готанда «не был уверен», убивал он Мэй или нет. Тот мир и этот, реальное и ирреальное настолько сливаются, что мы не верим уже никому.

Вот что поражает в этой прозе: автор очень точно воссоздает неуловимые ощущения, которые мы в повседневной жизни переживаем, но, как правило, не осознаем. А если осознаем, то притворяемся, что ничего не заметили. Что характерно — именно в «Дэнсе» эти ощущения часто связаны с бытовой, повседневной ложью. Ну, к примеру, делаем мы вид, что доверяем кому-то, а на самом деле не верим ни единому слову. Или ломаем комедию, будто заботимся, хотя этот человек нам до лампочки. Признаёмся кому-то в высоких чувствах — «да-да, конечно, ну что ты спрашиваешь!» — думая при этом о чем-то совершенно десятом. «Соболезнуем» на чьих-то похоронах, думая о завтрашней вечеринке, пишем статьи о незабываемом городе Кёльне, ни разу там не побывав, снимаемся в фильмах, которые сами считаем дерьмом, а заодно спим с теми, с кем, как мы сами же знаем, этого не стоит делать ни в коем случае. Ну в общем, делаем не то, что говорим, говорим не то, что думаем, думаем не то, что чувствуем, а чувствуем не то, что хотим. Стараясь не вспоминать, что все это наверняка когда-нибудь вылезет боком. Жизнь так сложна, — оправдываемся мы непонятно перед кем, — ничто не стоит на месте. Прогресс бежит вперед, а мораль всегда отстает…

Ну, что ж, — отвечает нам по ночам Непонятно Кто, — все верно. Но тогда не удивляйся, если твои жены и дальше будут бросать тебя, а любовницы пропадать без вести — а то и умирать, задушенные чулком в отеле; и если на твоих глазах очередной друг детства превратится в безумного Горлума и улетит, скуля и кувыркаясь, в кипящую лаву.

Согласен?

Распишись.

Подпись: ________________

Дата: “___” ________________ , 20__ .

* * *

Несомненно, «Дэнс» — еще одна книга контакта и исцеления. На одном полюсе этого 600-страничного «листа Мёбиуса» — связь с внутренним «я», а на другом — исцеление во внешнем мире.

Так из какого яичка появилась курочка Ряба? Простого или золотого?

Когда вышел «Дэнс», японская критика бросилась разбирать роман по винтикам, автоматически сравнивая с «Норвежским лесом». В частности, были мнения, что этот роман устроен проще, чем «Лес», и даже написан «объективно слабее». «Слабости» указывалось две. Во-первых, обе «ведущие оси» романа — линии Готанды и Юмиёси — якобы завершились «чересчур однозначно». Чего, дескать, не было в «Норвежском»: там читатель был волен трактовать практически любые сюжетные линии как ему вздумается — как по ходу всего романа, так и после его прочтения. Во-вторых, в «Лесе» Наоко и Мидори существовали в разных мирах и никак между собой не общались. Поэтому Рэйко, переспав с героем в финале, «замкнула» на него оба мира, что и организовало мощный финал. В «Дэнсе» же якобы никакого контакта между Готандой и Юмиёси не происходит, миры нигде не пересекаются, и потому структура романа остается «неустойчивой»⁸⁴.

Ну что ж. Вот такие бывают требования к литературе в условиях «оптимизированного потребления». Любопытно, не правда ли. Сразу же хочется возразить.

Мне, например, очень сильно кажется, что контакт Юмиёси с Готандой мог бы кончиться только одним: смертью самой Юмиёси. То есть, не сигани Готанда в залив — его следующей жертвой (после Кики, что логично) была бы она. Ведь он убил обеих женщин, которых Боку любил после того, как расстался с женой. Как котят из далекого детства. Потому что всю жизнь завидовал, что Боку мог оставаться собой в любой ситуации. Кто бы его остановил дальше, не вернись с того света Кики?

Эта сюжетная растяжка — Готанда как уход в себя и Юмиёси как исцеление во внешнем мире — и послужила «скелетом» для всех остальных сюжетных перипетий.

Но главные антиподы «Дэнса» и не нуждаются в «посреднике» вроде Рэйко (вспомним — Рэйко присутствовала при всех разговорах «влюбленных» и читала все их письма). В «Дэнсе» ту же соединительную роль выполняет тринадцатилетняя «ведьмочка» Юки. Именно ее паранормальные способности помогают Боку сперва узнать имя Юмиёси, а потом догадаться, кто убил Кики и, может быть, Мэй. Может быть. Потому что с Мэй непонятно — все-таки во время убийства Готанду видели на съемочной площадке. Кто же убил Мэй? С другой стороны, фирма Готанды всегда купит ему столько свидетелей, сколько нужно… С третьей стороны, Боку до странного плохо помнил в полиции, «что он делал вчера вечером». И почему Кики сказала: «Убей меня»? Опять же, если обе шлюхи, Кики и Мэй, работали в паре — значит, их пара накладывается на пару Боку — Готанда. И если один убил одну, то другой должен бы, по идее… М-да. И все это — «чересчур однозначно»? Извините, уважаемые господа японские критики.

Заблудившись между любовью (Юмиёси) и жалостью (Готанда), Боку ворочается на нарах КПЗ примерно в таком же неизбывном отчаянии, в каком находился в «норвежском лесу» Ватанабэ, выбирая между Мидори и Наоко. Это, повторяю, неизбывное, идеальное отчаяние, от которого Мураками так решительно открещивался в первой же строчке «Песни ветра», похоже, всю жизнь не дает ему спокойно спать. Каждый его роман строится на неразрешимом конфликте, для которого нет готовых рецептов. Проблема Крысы, что делать с Овцой в голове, выбор Ватанабэ между своим внутренним (Наоко) и внешним (Мидори), терзания Боку — покрывать Готанду в полиции или-таки помочь найти убийцу Мэй, сомнения Читателя Снов по поводу бегства из Города, не говоря уже о сакраментальных читательских вопросах «так кто же убийца» и «погибает ли герой (героиня)», — в принципе не имеют однозначного ответа. Каждый читатель волен сам выбирать, как лучше достраивать мост «на тот берег», и смотреть, к чему это его приведет. А ежели почудится, будто забрел не туда — вернуться и попробовать по-другому.

* * *

Так кто же по тебе плачет, бродяга?

Та, о ком ты забыл? Как забыл Наоко, которая превратилась в библиотекаршу, которую ты снова забыл в «Городе с призрачной стеной», и с которой аж через пять лет попытался что-то исправить в «Конце Света»? Как забыл свою жену в «Охоте» — и она ушла от тебя со словами «только я все равно люблю тебя»? Ты говоришь, что их «потерял» (или все они — одна женщина?). Но давай определимся в терминах.

Ведь на самом деле все эти «потери» — провалы в твоей же памяти.

Ты очень торопишься забывать. Заметь, как часто ты совершаешь работу по наведению порядка у себя в голове. Это случается с тобой всякий раз, как только ты забываешь, что тебя кто-нибудь ждет. И в растерянности начинаешь бояться, что Всё Меняется. А поскольку Всё — это очень много, ты уже не понимаешь, что со всем этим делать. И так без конца. А тебе уже тридцать пять. И ты снова забыл, что она все еще зовет тебя и плачет по тебе. Можешь называть это банальным, сопливым или бессмысленным. Но это факт: ты действительно не помнишь, сколько людей прямо сейчас тебя ждет.

Даю тебе шанс.

Звучит «Тема Джеймса Бонда». Рассказчик отходит в затемненный угол сцены, садится на пол в позу Будды, раскрывает книгу «Как я съел собаку» и медитирует с закрытыми глазами восемнадцать минут.

* * *

Ох, и мотает тебя. Уже по шестому роману подряд.

А она ведь не просто плачет. Но — «обо всем, на что у тебя не хватает слез». На что же их, по-твоему, не хватает?

Ну-ка давай по порядку.

Сначала у тебя внутри — только ты сам и Наоко, которую не выплакать. Нарушенное обещание помнить ее всегда — точно твердый комок в груди, что никак не хочет растаять и вытечь слезами. Наоко зовет тебя, и ты решаешь снова найти эту женщину в реальном мире. «Наполовину условно» назвав ее Кики («по крайней мере, именно так в одном из уголков этого тесного мира звали ее когда-то»)^XXVI. Найти — и выплакать ей этот сгусток неизбывной тоски. Вернувшись в заснеженный Саппоро, ты приезжаешь в отель «Дельфин», но уже в дверях «своего мира» встречаешь Юмиёси-сан.

Именно к Юмиёси (Мидори) приводит тебя Кики (Наоко) с самого начала. А потом появляется в «Безответной любви» и указывает тебе на человека, который уже убил ее, и, возможно, собирается убить Юмиёси.

Посмотри сам. В конце марта ты встречаешься с Готандой на Сибуя. Он говорит, что последний раз видел Кики «с месяц назад». Значит, он убил Кики в конце февраля. Именно тогда Кики приходит к тебе во сне. Ради этого она и просила Готанду: «Убей меня». Ведь это происходило в «том» мире. А умерев от рук Готанды там, она смогла появиться здесь — призраком в твоих снах — и передать тебе Послание. А заодно своей смертью отрезать Готанде путь к убийству Юмиёси — женщины, которая должна вернуть тебя к жизни. Чтобы однажды утром ты мог проснуться, наконец-то обнимая ее, в новой реальности — и обнаружить, что из твоего шкафа исчезли все эти скелеты:

Комната Смерти в Гонолулу. Список жильцов

Вопрос: если «Дэнс» — продолжение «Овец», то куда пропал Крыса, главный антипод всей трилогии? Или ты забыл его, своего погибшего друга, как забывал всех подряд до сих пор?

О, нет. Как раз с ним у тебя связь «по жизни». От романа к роману и после «Овец» Крыса является тебе в разных обличьях. Ведь это он — твой школьный приятель Кидзуки, который покончил с собой. И он же, в студенчестве, — Нагасава, чья женщина, не пережив его несусветности, также кончает с собой. Твоя тень, которая бросается в Омут. И теперь — твой бывший одноклассник «дружище» Готанда, которому тоже достанется на орехи. Не случайно твои разговоры с ним — пожалуй, самые динамичные и запоминающиеся в книге.

* * *

Хочешь отследить, где в романах о тебе появляются или сам Крыса, или его призраки-крысята? Подсказываю ключевые слова: детство, отрочество (adolescence), дрожь сердца, а также — единственный ребенок^XXVII. Заметим: автор и герой — единственные дети в семье. А крыса — животное, символизирующее душу умершего ребенка^XXVIII. Все они в детстве были одиноки и мечтали о «двойнике» — и сам Хадзимэ, и Наоко, потерявшая старшую сестру, и Кидзуки, и Нагасава, и Симамото в «Юге от границы» — и, надо полагать, Готанда. Все они умерли. Не остался никто. Все они — твои крысы в голове, твое «я», которое у тебя отняли в детстве или в ранней молодости. Смертью отрезанные от тебя половинки («женщина-мужчина, мужчина-мужчина, женщина-женщина»), которых ты так отчаянно ищешь там, и потому ни перед кем не можешь раскрыться здесь.

— Что происходит? — удивляется Кики. — Кому ты верность хранишь? В этой комнате больше не осталось скелетов. Возвращайся к своей Юмиёси…

— Стоп, стоп! — протестуешь ты. — То «тебя кто-то ждет», а то — «больше никого осталось»? Так куда ж идти? В который из двух миров?

Ступай, куда советует Прикладной Дзэн: «из двух решений всегда выбирай самое третье».

Юмиёси (Мидори, библиотекарша в «Конце Света») — это уже третий мир. Новая реальность и — для твоей сегодняшней ситуации — подлинная жизнь.

Только не забывай, что «нирвана» означает «смерть Будды». Как и наоборот.

А теперь попробуй проследить, где же происходит главный контакт, и в какой именно сцене твой Боку наконец «соединяется со внутренним собой».

Видимо, это должна быть какая-то генеральная сцена с Крысой. Чтоб «аж до дрожи в сердце». Нечто судьбоносное, примерно как в «Овцах»: «Ты уже умер? — Ага, я уже умер». И полный катарсис с душою в пятках.

Все-таки нелегкое это дело — встречаться с самим собой. То собственной тенью поплатишься, то еще чем-нибудь. Беднягу Малковича вон как измочалило. Я уж про Тайлера с Нео не говорю…^XXIX Только одного не могу понять: неужели японист Аркадий Стругацкий прочел-таки «Овец» в оригинале перед тем, как засесть за «Погибшего альпиниста»? По времени вроде сходится… Впрочем, это я так, из праздного любопытства. Можешь не искать.

* * *

Так вот представь.

Был у тебя школьный приятель. Спортивный, стильный, обаятельный — все девчонки в классе заглядывались. Так и стал актером. Знаменитость, итальянское авто, жилье в престижном районе и прочие ананасы в шампанском. Но настоящие его желания — очень простые и приземленные. Встречаешь его через двадцать лет, а он тебе: мне бы, например, любовь. Душевный покой. Крепкую семью. Жизнь простую и искреннюю. Только все это недоступно, пока я живу такой жизнью! То ли дело ты, — вздыхает он. — Тебе я всегда завидовал. Парню, который сохраняет свое «я» при любых обстоятельствах.

Да, сочувствуешь ты. Даже не знаю, что и сказать…

Но постой. А разве ты сам не нуждаешься в том же самом? Или, может, тебе это все доступно, «пока ты живешь такой жизнью»?

Да вы же, ребята, похожи, как две капли воды! Тебе осталось потерять только себя самого. А он не может вернуться к самому себе. Тот же слон, только внутри удава.

«Социальный» Готанда и «оторванный» Боку — одно лицо, отраженное в зеркале. Все это — ты. Только зеркало старенькое, кривое, и голова у отражения не совсем удачно сходится с телом. «Мы лишь эмпирически верим, что отраженный в зеркале образ соответствует оригиналу. Будь осторожнее», — скажет тебе Крита в «Хрониках Заводной Птицы». Но это будет много позже, а пока ты над этим не задумываешься. И когда Юки сообщает тебе, что это он, Готанда, Кики убил, — у тебя просто земля из-под ног уходит. Ты хочешь позвонить Готанде, немедленно услышать, что это неправда, — и не можешь заставить себя набрать номер. И вдруг замечаешь: ты бесконечно один. Хочешь за что-нибудь ухватиться, но ничего подходящего не находишь. Темнота становится белой, а звуки проваливаются в пустоту: да, Готанда — это ты сам. Теряя его, ты теряешь часть себя. Не хочешь терять — и потому не звонишь.

Тогда он сам приходит к тебе. Тоже ведь мучается, небось, на том конце провода. И вот вы беседуете. А ты продолжаешь думать о Кики. И вдруг непонятно откуда из тебя вырывается:

— Зачем ты убил Кики?

Он улыбается. Очень спокойной улыбкой.

— Я — убил — Кики? — переспрашивает медленно, слово бритвой затачивая карандаш.

— Шутка, — говоришь ты, улыбаясь в ответ. — Я просто так спросил… Почему-то спросить захотелось.

Детский сад, в общем. То есть буквально. Так спрашивают дети, растерявшись от страха. Даже не узнав, убивал или нет, — сразу «зачем». С дрожью в сердце. Именно благодаря этой детской дрожи в сердце, этой ребячьей растерянности, тебя осеняет: твоя половинка — убийца. Убийца всего, что может тебя исцелить, а значит, и твой. Все это — ты сам. Готанда-в-Тебе — вот что никак не выльется из тебя слезами, и вот о чем плачут все, кому ты был дорог.

Ибо ты у нас, батенька, главный убивец и есть.

Но лишь когда ты поймешь это сам, твой свидригайлов в овечьей шкуре подключит тебя ко внешнему миру — и наложит на себя руки, навсегда исчезнув со страниц твоей перепачканной, но еще, надеюсь, не совсем безнадежной истории.

Так что ты делал вчера вечером с пяти до одиннадцати?

It’s only after we’ve lost everything

That we’re free to do anything.^XXX

«Fight Club»

Что происходит? Почему не пишешь? Боишься?

Не дрейфь. Для таких, как мы с тобой, чтоб было не страшно, недавно изготовили очередную таблетку — кино «Файт-клаб». Извини, что по-английски, — я принципиально не согласен с переводом «Бойцовский клуб». Все-таки бойцы — это люди, которые следуют неким правилам боя. Я уж о «гамбургском счете» не говорю. Главная же идея «таблетки» — просто дать самому себе по зубам по дороге от остановки трамвая (автобуса, электрички) домой. Простая драка до первой крови. Казалось бы. No rules^XXXI.

Помнишь, был у нас с тобой приятель-однокашник. Переводил средневековые японские стихи, слушал «Duran Duran» и занимался каратэ. Общительный такой пацан, весь в девочках, накачанный и одевался стильно. А в конце 80-х эмигрировал в Штаты и основал фирму под названием «The Draka Corporation». Устраивал драки без правил в пригородных клубах где ни попадя. Поначалу даже зарабатывал. Сколько на этом протянул-то — года два-три?

Так вот, никогда не забуду ту странную перемену между лекциями — в закутке между буфетом и туалетом, где мы все курили. Он тогда был на пятом курсе, я на четвертом. Минуты три он рассказывал мне, что ему не нравится в его жизни.

— Так чего ж ты сам хочешь? — спросил я его наконец. Он долго смотрел на меня. А потом с ангельской улыбкой ни с того с сего оторвал ногу от бетонного пола — и прописал мне профессиональное «маваси-гэри» в солнечное сплетение.

— Зачем?.. — только и выдохнул я секунд через двадцать. Все это время он пристально меня разглядывал.

— Откуда я знаю? — затянулся он напоследок, помог мне встать, выкинул бычок мимо урны и ушел на лекцию по философии.

Сейчас в Сан-Диего продавцом аудиотехники. Судя по голосу в трубке, вроде доволен. Хоть и развелся со своей мексиканочкой. Ну, дай им бог, пускай и каждому по отдельности.

— Моя тема — коридор между внешним космосом и внутренним. Сёко Асахара, лидер секты Аум, указал этот коридор своим верующим. Те впали в шок от вида новых горизонтов, и он использовал их шок, чтобы сделать из них рабов. Это очень опасно. Мне кажется, что он своего рода гениальный рассказчик, который рассказал людям плохую историю — и они убили много других людей. Это трагично, грустно и очень неправильно. Я просто хотел рассказать миру, как это все неправильно. Но если бы я просто сказал, что это неправильно, никто бы ничего не понял. Так что я взял у них интервью, собрал вместе их голоса и сделал книгу. Я разговаривал с 63-мя пострадавшими, которые были в тот день там, в метро. Голоса простых людей, которые пострадали от всего этого. Я спрашивал их в интервью о детстве, о первой любви. Они жаловались — мол, это не имеет отношения к трагедии. А я отвечал — имеет! Я прежде всего хотел знать, что это за люди. И хотел описать их личные трагедии. Если бы я сам ехал в том поезде, я бы, наверное, их ненавидел. Но когда я слушал их истории — я их любил. Это хорошие люди. Мы понимаем друг друга. Они очень много работают и любят свои семьи. Они не чувствуют себя счастливыми, когда набиваются в электричку и едут на работу, где потом выкладываются на всю катушку — но они верят, что так и должно быть. И я люблю этих японских работяг. Но в то же время чувствую, что если бы их отправили на войну — например, в Китай, — они убили бы много китайцев, потому что они очень, очень организованны, вы знаете. Они так много и так прилежно работают…

— Опасны ли они?

— Опасны. Если им прикажут убивать — они будут убивать. Я очень люблю их, но в то же время очень боюсь. Я… не знаю. Пока не знаю.⁸⁵

* * *

Особо запоминающийся штрих на общем фоне романа — сцена-загадка, в которой Готанда и Боку расстаются в предпоследний раз. Когда разговор об убийстве Мэй доходит до предельного напряжения, герой вдруг ощущает «присутствие Зверя». И общая расслабленная интонация рассказчика на несколько секунд ныряет, как задетая дробью птица, в глухую петлю:

И тут я ощутил присутствие кого-то третьего. Будто кроме нас с Готандой в комнате есть кто-то еще. Я чуял тепло его тела, дыхание, запах. Но по всем признакам это был не человек. Воздух вокруг заметался так, словно разбудили дикого зверя. Зверя? У меня одеревенела спина. Я судорожно огляделся. Но, само собой, никого не увидел. В воздухе посреди комнаты скрывался лишь сгусток признаков чего-то нечеловеческого. Но видно ничего не было.

Что это, Бэрримор?

Одно время мне казалось, что это — Смерть, нависающая над героем в ту минуту, когда Готанда подумывает, а не слишком ли много знает его приятель, и не «убрать» ли столь опасного свидетеля прямо сейчас.

Теперь, когда я собрал все мысли в одну книгу, мне все же думается по-другому.

Это отошел в иной мир, выполнив свое назначение, Человек-Овца. Превратившись в скелет №6 в Комнате Смерти.

Вспомним, как он «дошел до жизни такой».

Еще в «Пинболе» у Боку появляется новый распределительный щит. Монтер, пришедший его поменять, — иссиня-черный от щетины. «Такому, сколько ни брейся, все не выбрить. Синева доходила аж до глаз». До существа в овечьей маске — «шерсть в глаза попадает» — уже недолго.

И в дальнейшем вся его функция — подключать Боку к жизни, пока тот не вырастет и не встанет на ноги. Поддерживать связь с окружающими людьми и держать его «на плаву» в этом мире. Со всеми его принципами и личными установками, из-за которых он вечно «все на свете теряет». Помню, при первом прочтении сцена, в которой Боку рассказывает Юки о своем детстве и появлении тени Человека-Овцы, даже напомнила мне Вендерсово «Небо над Берлином». Уж очень похоже там сходят ангелы. Но все-таки параллель с христианскими ангелами тут не работает, и вот почему.

В миг, когда у Боку впервые мелькнула мысль, что Готанда — убийца, он познал свою обратную сторону. Этот момент — момент потери нравственной чистоты и Человека-Овцы в себе — очень важен для ощущения полноты и законченности романа. Именно на этой сцене из отношений Я-Боку и Крысы-Готанды исчезает искренность и непосредственность бывших школьных друзей. Отныне они перестают друг другу доверять. Слишком много яда скопилось в обоих бокалах.

Ложь.

Вот он, новый фактор в механизме суперотеля «Дельфин». Еще в «Охоте на овец» его не было. Здесь же — Боку врет полиции, что ничего не знает про Мэй. Готанда врет Боку, что ничего не слышал о Кики. Чем дальше заходят отношения людей, которые врут, тем больше лжи наворачивается. Этакий «синдром Зорге»: когда игра усложняется, личные принципы размываются и бывшие враги начинают сотрудничать во имя третьей реальности, третьего пути и третьей цели… Или «принцип Чандлера», проще говоря. Со стокгольмским акцентом.

По ходу «раскаяния» Готанда признается, что в нем с малых лет живет страсть к разрушению, рассказывает, как в детстве поджигал почтовые ящики, убивал кошек, сталкивал со скалы одноклассников, а в студенчестве выдал полиции своих товарищей по забастовке. То есть практически раскрывает всю бездну своего падения. Как же реагирует Боку — теперь, когда в нем умер Человек-Овца? А тот и не думает обвинять дорогого друга. И даже признается, что ради дружбы он мог бы забыть об убийстве Мэй.

Дальше — хуже:

— Что-то я тебе сегодня каюсь во всех грехах, — невесело усмехнулся Готанда. — Прямо генеральная репетиция какая-то. Но я рад, что мы поговорили. Мне теперь легче, ей-богу. Хотя тебе, наверно, было со мной неуютно…

— Глупости, — сказал я. «По-моему, мы никогда не были ближе, чем сейчас», — подумал я. Мне следовало это произнести. Но я решил сделать это как-нибудь позже. Хотя откладывать смысла не было — я просто подумал, что так, наверное, будет лучше. Что еще наступит момент, когда эти слова прозвучат с большей силой.

— Глупости, — только и повторил я.

Тебя все меньше заботит, врешь ты сейчас или нет. Ты стал большой и понял, как играть в эту игру. И, действительно, никогда еще не был так близок к убийце.

— Ты был очень хороший, — сказала тебе Юки на прощанье. Почему-то в прошедшем времени. — Я никогда не встречала такого человека, как ты.

И кто знает — может быть, на этом и кончилось ее детство.

* * *

Прости, что пишу. Прости, что вообще обращаюсь к тебе — даже вот так, без имени. Не знаю, где ты сейчас. Понятия не имею, в какую страну и в какую часть света покупать билет, даже когда на это есть деньги и время. Я искал тебя слишком долго. В лицах актрис и актеров кино, в характерах героев и героинь любимых книг, в разговорах тех, кого мне нравилось слушать, в чьих-то рукопожатиях и прикосновениях тех, кто меня ласкал. И каждый раз понимал, что это не мое, а чье-то еще, а значит, никто — не ты.

Но я вдруг понял: даже если ты где-то есть, ты — такой же или такая же. Женщины-мужчины, мужчины-мужчины, женщины-женщины… Господи, хватит уже.

Все одинаковы в этом беге по кругу. Ты сворачиваешь за угол. И я впереди тебя — тоже сворачиваю-, за следующий угол. Но тебе не видно, что это я. Ты успеваешь разглядеть лишь краешек моей одежды, мелькнувший в последний момент. Этот лоскут мельтешит, почти ускользая из виду, но ты никак не можешь отделаться от него совсем. И однажды ты понимаешь, что это безумие не кончится никогда — точно так же, например, как люди никогда не перестанут воевать.

Даже в тех, кому я интересен, в огоньках сигарет, которыми они затягиваются, задумчиво глядя на меня, — я всю жизнь читаю это твое странное «Ну и?» И хочу ощущать тебя прямо здесь и сейчас, хочу слишком сильно, чтобы сооружать для тебя какую-то реальность вместо этой.

Но как раз в этой реальности тебя нет. И, наверное, быть не может.

В самом деле, хватит. Иначе это действительно не кончится никогда.

Прости мне это письмо и не сердись. У меня нет твоих адресов — ни реальных, ни виртуальных, — и я понятия не имею, куда его отправлять. А потому просто засовываю в эту рукопись, которую и прилагаю. Надеюсь, она хоть немного тебя развлечет.

С днем рожденья тебя.

И — счастливого Рождества!

17. Страхофобия и как с ней бороться

13.11.1998 — 17:20

Здравствуйте.

Сегодня — пятница, тринадцатое. Как Вы знаете, на Западе очень много людей, которые сегодня всего боятся. Такая боязнь называется «трискайдекафобия» (боязнь числа 13). Когда, например, люди не садятся на тринадцатые места и так далее. Сегодня у меня выдалось немного свободного времени, и я выписал из электронного словаря кое-какие слова, заканчивающиеся на «-фобия». Вот что у меня получилось:

1. Арахнофобия — боязнь пауков

2. Акарофобия — боязнь паразитов

3. Акустикофобия — боязнь звуков

4. Элюрофобия — боязнь котов

5. Аурорафобия — боязнь рассветов

6. Барофобия — боязнь тяжелых предметов

7. Батарахофобия — боязнь лягушек

8. Библиофобия — боязнь читать и писать

9. Бриджефобия — боязнь мостов

10. Хронофобия — боязнь Времени

11. Коитофобия — боязнь совокупления

12. Кометофобия — боязнь комет

13. Дентофобия — боязнь зубных врачей

14. Дерматофобия — боязнь поцарапаться

15. Декстрофобия — боязнь камней и всего каменного

16. Дромофобия — боязнь переходить дорогу

17. Эротофобия — боязнь женских половых органов

18. Гамофобия — боязнь супружества

19. Хиппофобия — боязнь медведей

20. Хоумофобия — боязнь возвращения домой

21. Пениафобия — боязнь бедности

22. Птерофобия — боязнь птиц

23. Синистрофобия — боязнь левой стороны

24. Солецифобия — боязнь червей

25. Стасифобия — боязнь вертикальных линий

26. Сингенескофобия — боязнь родственников

27. Талассофобия — боязнь моря

28. Трихопатофобия — боязнь волос

29. Трискайдекафобия — боязнь числа 13

30. Вакцинофобия — боязнь вакцины.

Это лишь малая часть. Всего их там было 230. Но, может, даже из этого списка что-нибудь совпадает с Вашими фобиями, Мураками-сан?

(Госслужащий с Хоккайдо, 33 года)

Харуки Мураками:

Добрый день. Да… Похоже, времени у вас там и правда хоть отбавляй. Или вы это от всей души? Если так — спасибо, прочел с интересом.

И действительно, каких только страхов у людей не встретишь! Особенно мне понравились «15, Декстрофобия» и «23, Синистрофобия» — это сильно. Интересно, бывают на свете люди, больные обеими сразу? Впрочем, это я так, из пустого любопытства спросил. Право, не стоит искать.

Сам я боюсь высоты. Туда, где высоко, забираться не могу. Хотя в самолете — никаких проблем. А еще у меня караокэфобия, такэситадорифобия^XXXII, формаслужащихметрофобия, литобъединениефобия, структурализмофобия, катапультофобия, спортклубофобия, ричардклайдерманофобия, пельменефобия^XXXIII, встречивыпускникофобия, ктокогоперепелофобия и застарелая вечерняя мангафобия^XXXIV.

В общем, скучать не приходится.⁸⁶

18. ТРЕТЬЕГО НЕ ДАНО? «К югу от границы, на запад от солнца»

Через четыре года после «Дэнса» (1988—1992, самый долгий перерыв между его романами) в свет вышел «К югу от границы».

Было известно, что вот уже второй год Мураками напряженно работает в Америке над какой-то масштабной прозой. И когда в Японии вдруг вышла не очень большая повесть, журналисты и критики озадачились и не восприняли новую книгу всерьез, полагая, что это, скорее всего, побочные отрывки из грядущего гипер-романа «Хроники Заводной Птицы», о котором он уже в прессе распространялся. И — просчитались, ибо повесть внимания стоила. Да еще и купились на собственную утку, так как ничего общего эта история с «Хрониками» не имела. Сам автор позже рассказывал:

Когда я писал Первый том «Хроник», мне вдруг понадобилась какая-нибудь новая история для резкой смены действия. И вот я начал писать такую историю, и написал аж четыре главы⁸⁷. И подумал: ого, отложу-ка я это в сторону. Для романа нашел что-то еще, а эту линию позже разработал в целую повесть⁸⁸.

* * *

Хорошо, капитан, мы съедим эту рыбу.

Но сначала отрежем ей уши и хвост.

Александр Дёмин, «Синглы», 1996

Итак, посмотрим, что это мы такое поймали.

Странно. Вроде уже в руках ее держишь — а толком не разберешь. Уж больно скользкая, из рук вырывается, всеми цветами блестит…

Цветами?

Так точно. Рыба эта не простая, а красно-голубая. Хочешь сварить повкусней да не отравиться — сначала разложи ее внутренности по цветам. Вопросы?

Вопросов нет. «К югу от границы» — это повесть о Крови и Воде.

Сказ о Красной Идзуми и Голубой Симамото.

* * *

Жил на свете мальчик, девочку любил. Одноклассницу. Хроменькая была немного, но симпатичная. Да и, как дети говорят, «своя в доску». И дружили они не разлей вода, и больше им никого было не нужно.

Потом все немного подросли, и девочка стала еще симпатичнее. А мальчик вырос застенчивым и не очень в себе уверенным. И вот он, мальчик, начал бояться, что она отвергнет его как девочка. И постепенно перестал с нею встречаться. Чем сильно эту девочку обидел, хотя особенно о том не задумывался. И уже в старших классах начал встречаться с другой. Вторая девочка была попроще, но с ней было легко, тепло, и она тоже всегда внимательно слушала.

А потом все еще немного подросли. И хотя с этой Второй девочкой ему вечно «чего-то не хватало», однажды мальчик захотел ее как девочку. Но он волновался и слишком спешил, она тоже волновалась и просила не торопиться, а потом еще и тетя нагрянула, как снег на голову, — в общем, ничего у них не вышло. Зато вышло с ее двоюродной сестрой, с которой он почему-то не волновался. Чем сильно ее, эту Вторую девочку, обидел. И в итоге тоже потерял.

А тут и школа закончилась. Вторая девочка завалила экзамены в вуз, прибилась к женскому колледжу в какой-то «глухомани поближе к дому», а мальчик поступил в столичный университет и уехал в большую жизнь…

Очень простая история. Простая и узнаваемая — кем угодно в любой части света. В разных странах, за стойками баров в разных городах, у разных костров на разных морских берегах и в разных уютных постелях ее часто рассказывают тридцати-с-чем-нибудь-летние разведенные холостяки любопытным молоденьким девушкам. Вот, прямо сейчас рассказывают. ОдноврЕмЕнно.

Как в любой части света, обычно вся история на том и обрывается. Хотя некоторые особо любопытные девушки еще спрашивают: что же именно заканчивается — и заканчивается ли вообще? Но ты уже слишком вырос, слишком хорошо понимаешь, что происходит, и слишком занят, в том числе и сегодня вечером, чтобы об этом думать. Все-таки ты уже закончил вуз, поступил в фирму — издательство школьных учебников, работа как работа, почему бы и нет. Ты уже давно встречаешься с Третьей девушкой, а потом и женишься на ней. С легкой подачи ее папаши, человека серьезного, увольняешься из фирмы и открываешь свое джаз-кафе. Жена рожает, кафе процветает, «джип-чероки» у подъезда. А однажды о тебе даже пишут в модном журнале как о достопримечательности города.

И тут — бывает же такое — в кафе начинают заглядывать твои бывшие одноклассники. Четверть века спустя. Привет! А я тут фото в журнале увидел — дай, думаю загляну, проведаю. Ну, как ты вообще? А помнишь… — и все в таком духе. А один из них, кстати, видел недавно твою Вторую. И ты эдак небрежно интересуешься, как она. И вдруг узнаешь, что жизнь у нее не сложилась. Что все соседские дети ее боятся, как привидения.

И с этого дня ты сам, как ребенок, начинаешь бояться ее прихода.

Но приходит не она. Вместо нее появляется Первая. И еще как появляется! Больше не хромает — операцию сделала. И еще симпатичнее стала, чем прежде. «Почти без косметики, одетая стильно, дорого — голубое шелковое платье, поверх него кардиган блед-но-бежевой шерсти. Легкая, как луковая шелуха. На стой-ке — сумочка одного тона с платьем. Возраст? Не знаю. В общем, в самый раз…»⁸⁹

Магнетизм?

Тот самый магнетизм?

— Все так же любишь голубой? — говоришь ты ей.

— О да, — отвечает она. — Мой любимый цвет. С детства ношу.

* * *

Главное — держи в голове: за исключением только одной сцены в повести, цвет Симамото (твоей Первой девочки) — голубой.

Голубой и белый.

Вода с привкусом воздуха.

Идзуми (Вторая) тоже пробовала этот цвет. Всего однажды. В тот первый раз, когда она попыталась остаться с тобой до конца. Тогда на ней были «узкие бледно-голубые трусики и такого же цвета лифчик. Не иначе специально купила для такого случая».

Но у вас ничего не получилось. Она заявила, что «с нее хватит». И надела «красный свитер, а поверх него — легкое пальтецо бежевого цвета». С тех пор ее сочетание — всегда красно-черное.

Кровь с привкусом смерти.

И хотя само имя «Идзуми» переводится как «родник», эта вода с самого начала окрашена кровью.

А теперь раскрой книгу заново — и смотри внимательно, как, когда и на ком меняются цвета. Да не забывай: сами цвета неизменны. Меняется то, что ими окрашено. Что же?

Вспомни, когда и в чем является тебе Симамото.

Первые классы школы, у себя дома — постоянно носит свитера голубого цвета и белые носки; напевает песенку «Pretend you’re happy when you’re blue»^XXXV.

Тебе 28, в кварталах Сибуя — похожая на нее женщина идет, приволакивая ногу, в длинном красном плаще и черных кожаных перчатках, а в свободной руке держит красный бумажный пакет из универмага.

Тебе 36, в твоем кафе — голубое шелковое платье, кардиган бледно-бежевой шерсти.

Тебе 37, в твоем кафе — светло-голубой свитер с высоким воротом, темно-синяя юбка.

Следующее воскресенье, у реки в Исикаве (похороны ее единственного ребенка) — бесцветная (черно-белая?). Единственная цветная вещь — зеленый нейлоновый рюкзак.

Октябрь того же года, в твоем кафе — белое платье и свободный темно-синий («navy-blue») жакет.

Через 2 недели после ее исчезновения, на улице Гайэнмаэ — похожа на нее женщина в голубых брюках из хлопка и бежевом^XXXVI плаще шагала на белых туфлях-лодочках, приволакивая ногу.

А теперь соединяй, когда что происходило.

Через четверть века Голубая Симамото придет в твое кафе. Но за восемь лет до этого она померещится тебе на улице. И с тобой случится странное происшествие. Ты потеряешь перчатки. Забежишь в универмаг купить новые — и снова увидишь ее. Отследишь до какой-то кофейни, даже сядешь за столик напротив, но заговорить не решишься. Она заметит, что за ней следят, выйдет на улицу, поймает такси и исчезнет, а вместо нее появится угрюмый «бодигард» и всучит тебе тыщу баксов, чтобы ты немедленно провалился сквозь землю.

Ты возьмешь эти деньги. Даже не задумаешься о том, что происходит. Нет, ты не будешь их тратить, — но возьмешь. И ближайшие десять лет твоей жизни превратятся в Жизнь с Привидениями. Пока эти деньги сами не исчезнут из твоего стола.

Уже через пару месяцев ты будешь ругаться с женой из-за семейных денег, что она вложила в акции по совету отца:

— Ты легко можешь сказать, что за полмесяца мы с вложенных денег вдвое больше получим. Было восемь миллионов, станет шестнадцать. Но мне кажется, нельзя так думать. Неправильно это. Я чувствую, как мало-по-малу втягиваюсь в авантюру, незаметно становлюсь ее участником. Будто в пустоту проваливаюсь.

Юкико посмотрела на меня через стол. Ничего не го-воря, я снова принялся за еду. Внутри все дрожало. Что это? Раздражение? Злость? Что бы ни было, я никак не мог унять эту непонятную дрожь.

Что же тут непонятного, парень? Твое подсознание уже подсказывает, что тебя купили. Купила с потрохами твоя страсть ко всему, что бередит тебе сердце, когда ты взял ее проклятые деньги. Но ты по-прежнему не желаешь соединить в голове все цвета — и увидеть, в какую авантюру ты позволил себя втянуть.

Ты, похоже, вообще ничего не желаешь.

Ау?

Через восемь лет Голубая Симамото в твоем кафе подтвердит, что это была она. И солжет.

Потому что та женщина была в красном плаще и черных очках, а в руках держала черную сумочку и красный пакет из универмага.

Сомнение Первое: Симамото — не всегда Симамото.

Сомнение Второе: А точно ли Идзуми не приходила?

Рабочая догадка 1: Симамото может являться как призрак Идзуми.

Рабочая догадка 2: Новая Симамото в твоем кафе — и есть призрак Идзуми, которая «не пришла».

* * *

Двадцать пять лет спустя ты встречаешь ее, голубую мечту своего детства, которую сам же похоронил, — и целые полгода встречаешься с ней, не желая ничего изменить. Она опять исчезает, и твой мир окончательно теряет цвет. И ты понимаешь, что ради той, что исчезла, мог бы бросить жену и детей.

И вот тогда, еще через полгода, она является снова. Дождливым вечером. И дарит тебе перевязанную красной ленточкой пластинку Ната Кинга Коула с любимой песней твоего детства… которой никогда не существовало.

* * *

Нат Кинг Коул пел «К югу от границы». Как давно я не слышал эту мелодию…

— В детстве, когда я ее слушал, мне страшно хотелось узнать, что же такое находится там, к югу от гра-ницы.

— Мне тоже, — сказала Симамото. — Знаешь, как меня разочаровало, когда я выросла и прочитала слова песни по-английски. Оказалось, он просто о Мексике поет. А я думала, там что-то такое…

— Какое?

Симамото провела рукой по волосам, собирая их на затылке.

— Не знаю. Что-то очень красивое, большое, мягкое…

Двойка тебе, Хадзимэ-кун, по музлиту. Песни «К югу от границы» Нат Кинг Коул никогда не пел. Существует песня «К югу от границы (в далекой Мексике)», в которой действительно поется о Мексике. Но исполнял ее не сам Коул, а его близкий друг Фрэнк Синатра⁹⁰.

В детстве Хадзимэ и Симамото слушали ее, не зная английского. То есть, якобы намекает нам автор, дело тут не в словах… Ой ли?

«Да не будь он Мураками, если тут не зарыта какая-то очередная собака», — подумал я, полез в Интернет и отыскал-таки эти слова. И не зря.

Трояк тебе, Симамото-тян, по английскому. «Он» ведь не «просто о Мексике поет». Твой «чёрный Синатра» поет о любви, которая давно умерла, но до сих пор терзает сердце:

South of the border,

Down Mexico way,

That’s where I fell in love

When the stars above came out to play.

And now as I wander,

my thoughts ever stray

South of the border,

Down Mexico way.

Что приблизительно означает:

К югу от границы,

В далекой Мексике

Я однажды влюбился —

И звезды зажглись в мою честь;

И с тех пор я скитаюсь,

А сердце все там же…

К югу от границы,

В далекой Мексике.

Дальше еще интереснее. По музыке-то вроде мажор, даже залихватский такой мотивчик. А по словам — не «эвергрин», а просто «bluezo Mexicano» какое-то. Герой песни встречает на фиесте «девушку в испанских кружевах», проводит с ней единственную ночь (because it was fiesta, and we were so gay^XXXVII) — и уезжает своей дорогой. А через много лет возвращается, но видит свою любовь в «белой вуали» (in a veil of white, т.е. либо в фате, либо в саване; в любом случае — лица не видно) молящейся перед свечой — и церковные колокола сообщают ему, что он должен уйти и больше никогда сюда не возвращаться:

The mission bells told me — ding-dong! — that I must not stay,

Stay south of the border, down Mexico way.

Колокол спел мне — дин-дон! — чтоб я уходил

За границу, подальше от Мексики.

Всё, конец фильма. Ни тебе «солнца», ни «запада». Вторую половинку заглавия романа — «West of the Sun» — Мураками «привинтил» уже сам. С коварным писательским умыслом. Каким — читаем чуть ниже:

— К югу от границы, на запад от солнца, — прогово-рила Симамото.

— А на запад от солнца — там что?

— Есть места. Ты слыхал о такой болезни — сибир-ская горячка? Я когда-то о ней читала. Ей болеют в Сибири крестьяне. Представь: вот ты крестьянин, живешь один-одинешенек в этой дикой Сибири и каждый день на своем поле горбатишься. Вокруг — никого, насколько глаз хватает. Куда ни глянь, везде горизонт — на севере, на востоке, на юге, на западе. И больше ничего. Утром солнце на востоке взойдет — отправляешься в поле; подойдет к зе-ниту — значит, перерыв, время обедать; сядет на запа-де — возвращаешься домой и спать ложишься. <…> И приходит день, и что-то в тебе умирает.

— Умирает? Что ты имеешь в виду?

— Не знаю, — покачала головой Симамото. — Что-то такое… Каждый день ты видишь, как на востоке под-нимается солнце, как проходит свой путь по небу и ухо-дит на западе за горизонт, и что-то в тебе рвется. Умирает. Ты бросаешь плуг и тупо устремляешься на за-пад. На запад от солнца. Бредешь день за днем как одер-жимый — не ешь, не пьешь, пока не упадешь замертво. Это и есть сибирская горячка — hysteria siberiana.

— Но что там, к западу от солнца?

Симамото опять покачала головой.

— Я не знаю. Может, ничего. А может, и есть что-то. Во всяком случае — не то, что к югу от границы⁹¹.

Так как ты звался, гордый-Ворон-там-где-Ночь-царит-всегда?

Догадайся без труда.

Всего-то дела — перевести обе половинки заголовка романа в «общечеловеческую» символику. И назвать эти вещи их суровыми мексикано-сибирскими именами. Получаем:

«К югу от границы» + «На запад от солнца» =

За любовью, что сам же сгубил,

Бредёшь,

пока не свалишься замертво.

* * *

— Главное — называть все вещи своими именами… — пробормотал я рассеянно и повернул ключ зажигания.

— Чем-чем? — переспросила она, пристегивая ремень.

Я посмотрел на нее и вздохнул.

— Слово такое японское, «ими-нами». «Волны смысла» означает. «Ими» — смысл, «нами» — волна… Хотя правильнее, конечно, «ими-но нами».

— Ими, но нами?

В ее голосе звякнула тревожная нотка.

— Ну… Если хочешь, можно и так.

— А! — осенило ее. — Именно нами!

Я одобрительно хмыкнул, и моя старенькая «субару» наконец тронулась с места.

* * *

Она дарит тебе обманку. Фантом. Вашу с ней любимую песню, которой не было. Ты уже большой мальчик и прекрасно знаешь, о чем эта песня. О том, чего делать нельзя.

Нормальный такой подарок от уважающего себя призрака.

Но ты, конечно, об этом не думаешь. Ты вообще ни о чем не думаешь, ты проскакиваешь на голубой и не останавливаешься на красный^XXXVIII, красное манит тебя, как быка, когда ты мчишь с этим призраком — всего, что ты искал двадцать лет, — по хайвэю сквозь непроглядный ночной ливень на свою дачу. Чтобы только отключиться от давно опустевшей реальности — и услышать все так же, как оно было четверть века назад. Ты все глубже проваливаешься в зрачок черной птицы по имени Никогда.

И когда этот Призрак затевает с тобою свой танец, тебе даже не приходит в голову, что начался древнейший ритуал, в котором ты — и жертва, и главное действующее лицо:

Она велит тебе снять одежду, ты раздеваешься и удивляешься, почему не разделась она.

Двадцать лет назад ты раздевал Идзуми, оставаясь одетым.

Ты желаешь ее, но она тянет время: «Не хочу торопиться. Я так долго этого ждала».

Она ждала этого двадцать лет. С тех пор, как она умоляла тебя не спешить, но ты не слушал.

Когда ты уже в ней, она выворачивает наизнанку «самый счастливый день» твоей юности, и твоя голова заполняется кошмарными видениями. Ты в ней, но она слишком далеко от тебя, в совершенно ином мире, где тебя нет.

Двадцать лет назад ты признавал, что бросишь ее, даже если она станет твоей, и все равно ее добивался.

Все когда-нибудь возвращается в свое начало. Туда, где черное опять будет белым, а красное — голубым. Вода с легким привкусом воздуха. Все, о чем ты мечтал. Она всасывает тебя, точно вакуум, с такой силой, что ты наконец понимаешь: все эти двадцать лет она хотела настичь тебя и прибрать к рукам навсегда.

Но лишь теперь ты полностью в ее власти.

Она зовет тебя за собой.

И ты обещаешь, что уйдешь вместе с нею.

— Выслушай меня, Хадзимэ, — наконец заговорила Симамото. — Внимательно выслушай, это очень важ-но. Я уже тебе как-то говорила: жизнь с серединки на половин-ку — не по мне. Ты можешь получить все или ничего… Я не буду являться по твоему зову, ког-да тебе захочется. Пойми. А если тебя это не устраивает и ты не хочешь, чтобы я опять ушла, бери меня всю це-ликом, со всем моим «наследством». Но тогда и ты нужен мне весь, целиком. Понимаешь, что это значит?

— Понимаю, — ответил я.

— И все-таки хочешь, чтоб мы были вместе?

— Это уже решено. Я постоянно об этом думал, пока тебя не было. И решил… Обратной дороги нет.

И еще раз, чуть ниже:

— Погоди, а жена как же? Дочки? Ведь ты их любишь, они тебе очень дороги…

— Конечно, люблю. Очень. И забочусь о них. Ты пра-ва. И все-таки чего-то не хватает… От-куда этот вечный голод и жажда, которые ни жена, ни де-ти утолить не способны? Это может только один человек в целом мире. Ты. Только с тобой я могу насытить свой голод. Теперь я понял, какой голод, какую жажду терпел все эти годы. И обратно мне хода нет.

И, наконец, в третий раз:

— Но если бы мы не встретились, ты так и жил бы дальше — без хлопот, без сомнений. Разве нет?

— Может, и так. Но мы встретились, и обратного пути уже нет. Помнишь, ты как-то сказала: что было, того не вернешь. Только вперед. Что будет — то будет. Глав-ное, что мы будем вместе. И вдвоем начнем все сначала.

Вот оно. Свершилось.

Ты ведь не просто «подписку дал». Если бы только так — тогда, возможно, у тебя еще были бы какие-то шансы. Тогда, может быть, твоя верная Юкико еще спасла бы тебя, как Герда, пробравшись сквозь все круги ада к «самому правильному зеркалу мира». Но ты — согласился. Своими руками поджег этот чертов бикфордов шнур. И время пошло^XXXIX.

Ты сам разрешил ей забрать тебя отсюда. Так не удивляйся тому, что с тобой будет дальше.

А дальше, к рассвету, она исчезнет. Хотя — это ты подумаешь, что исчезнет. Ей некуда исчезать. На этом свете ее уже три года как нет. Вспомни похоронную открытку, что прислала тебе Идзуми из Нагои. Якобы о смерти ее двоюродной сестры. Это ты решил, что сестры. И даже не задумался, почему соседские дети боятся заглядывать самой Идзуми в лицо.

Да потому что у нее нет лица^XL.

Красная Идзуми, которую ты бросил, умерла в Нагое три года назад. И пришла к тебе в образе той единственной, несуществующей, к которой ты стремился всю жизнь, и ради которой сегодня отрекся от всего, что еще держало тебя в этом мире.

Трижды отрекся. И никто тебя за язык не тянул.

Как тот паренек на чужих саночках, забывший слова молитвы. Трижды вокруг катка — и поминай как звали. И спасать тебя некому. Ты сам от всего отказался. Асталависта, бэби. Down Mexico way.

Еще несколько дней — и последние силы покидают тебя. Как будто кто-то подкрался сзади без единого звука и выключил тебя из розетки. Ты вспоминаешь ребенка, которого ни разу не видел. Ее единственного ребенка от единственного мужчины. Ребенка, чей пепел растворился в реке, которая растворилась в море. А потом, испарившись, пролился дождем — и снова вернулся в море. Ты знаешь: он должен быть где-то здесь. Погружаешься в воду и пытаешься разглядеть его в бескрайней голубизне. Ты видишь так похожих на тебя рыб, которых не видит больше никто, и которым неведомо, какой очередной ливень хлещет там, наверху, в мире плоти и крови, где и шагу нельзя ступить, чтоб не сделать кому-нибудь больно. В черно-белом мире, куда уже нет никакого желания возвращаться.

Ты ложишься грудью на дно, и кто-то сзади тихонько кладет тебе руку на спину. Тому, в ком больше нет воздуха, хватит и прикосновения. Легка десница твоего командора.

* * *

Цветовая раскладка японских светофоров — «красный, желтый, голубой». В древности японцы не разделяли синего, голубого и зеленого, называя их общим словом «аой» — что-то вроде «цвета морской волны». В букете прочих сюжетно-цветовых линий именно переключение светофоров на улицах несет в «Юге» громадную смысловую нагрузку. После каждого появления Голубого Призрака где-нибудь меняется светофор — и мы встречаемся с Красным Призраком, как и наоборот.

Так, в финале, уже после роковой ночи и «исчезновения» Симамото, мы читаем:

Я стоял, прислонившись к светофору, и смотрел под ноги. Светофор переключился с зеленого (= голубого) на красный, потом снова загорелся зеленый …

Наконец я поднял глаза и увидел перед собой лицо Идзуми. Она сидела в такси как раз напротив и смотрела на меня из окна с заднего сиденья. Машина остановилась на красный свет, нас разделяло не больше метра… «Ее дети боятся…» — вспомнились слова однокашника… На ее лице не было ни малейших признаков того, что мы называем выражением. На ум пришло сравнение с комнатой, из которой вынесли всю мебель, до последней табуретки. И это бесчувственное, опустошенное лицо, напомнившее мне морское дно, мертвое и безмолвное, смотрело на меня не отрываясь… Ничего не соображая, я почти непроизвольно вытянул руку и, коснувшись стекла, за которым сидела Идзуми, погладил его кончиками пальцев… Но Идзуми даже не шевельнулась, не моргнула ни разу. А может, она умерла? Нет, жива. Она живет в этом застывшем беззвучном мире за стек-лом. На ее неподвижных губах застыло небытие, без конца и без начала.

Загорелся зеленый (= голубой), такси тронулось с места. В лице Идзуми ничто не дрогнуло до самого конца. Я стоял, па-рализованный, и наблюдал, как такси растворяется в по-токе машин.

Но что особенно важно: слова «желтый» мы в повести не встречаем ни разу. Как будто такого цвета в принципе не существует. В том самом принципе, на котором Мураками и строит свою красно-голубую эстетику. «Да», которое меняется в «Нет». И «Нет», которое переключается в «Да». Сразу, без переходов.

Желтый — цвет ожидания. Цвет сомнения и раздумья: а стоит ли вообще переходить? Цвет возможности двинуться в какую-то третью сторону. Но в повести о «синдзю» — классическом самоубийстве влюбленных — никакого третьего не дано. Тут уже или — или. Око за око. Голубым по красному, красным по голубому.

«Завтра начинаю новую жизнь», — отвечаешь ты собственной жене. Последнее, что вообще произносишь. Но говоришь не с ней. Ей нет в тебе места.

Ты бы и рад. Ты ведь честно пытался выбрать то, что сам считал правильным. Годами старался понять, где в тебе зло, а где добродетель. И где она, твоя личная установка, которая, даст бог, включится и расставит все на места…

Увы! Ей нет места в тебе. У твоего светофора только два цвета.

— Уходишь или нет? — требует ответа Юкико.

— Остаешься или нет? — вторит ей Призрак.

И ничего посередине. Никакой возможности для маневра. Тебя выкидывает наружу, как медузу из океана. Ты корчишься на песке, и клетки твоей кожи глотают пустой смертоносный воздух.

Там, откуда ты родом, нет ни добра, ни зла. Там, в твоем море, есть только ты сам. Ни во что не окрашенный, прозрачный, призрачно голубой.

Лишь когда тебя выкинуло из воды, ты принял форму этого мира — и начал вызывать в ком-то ненависть, а в ком-то любовь. Кого-то ранить и убивать, а кого-то исцелять и возвращать с того света. Получать с одной стороны ласки да поцелуи, а с другой — пинки да подзатыльники. Как только ты обрел плоть и кровь, ты уже не можешь оставаться собой. Ты всегда будешь для них хорошим или плохим. Не потому, что желаешь того сам. А потому, что они всегда будут хотеть твоих плоти и крови, пока ты дышишь одним с ними воздухом.

Да, ты еще здесь, хотя дышать этим воздухом все труднее. Ты уже не представляешь, чего захотеть так, чтобы это кого-нибудь не поранило. Слишком много чужих желаний, которые не совпадают с твоими. Слишком много воздуха в мире, где больше нет никаких границ, и эта война не кончится никогда. Слишком много красного — и слишком мало голубого, чтобы еще чего-нибудь пожелать.

— Про море — забыть… — повторяешь ты, словно мантру. — Эта штука давно уже канула в прошлое.

Но отними у тебя твое море — и от самого желания быть остается лишь мокрый розовый след на голубоватом песке.

Так устроено. Дождь идет — цветы оживают, нет дождя — цветы вянут. Мошек и жуков пожирают ящерицы, ящериц склевывают птицы. Ис-чезают поколения, на их место приходят другие. Вышедшие из моря превращаются в прах, испаряются в небесах, выпадают на землю дождем — и снова уходят в море. Таков порядок. Каждый живет по-своему и по-своему умирает, не оставляя на земле ни малейшего смысла: там уже никто никого не обидит и не будет обижен никем.

Неужели и правда после нас всегда остает-ся пустыня? Пустыня и больше ничего?

19. Му*зыкальная пауза

— Ну, чего ревёшь? Не бойся ничего.

— Я пробую... Не получается.

— Почему?

— Потому что там ничего не-е-ет!

IT DON’T MEAN A THING, IF IT AIN’T GOT THAT SWING

Интервью Харуки Мураками

журналу «Обзор современной прозы»

Нью-Йорк, 1995

Беседовали:

Синда Грегори, Тосифуми Мияваки и Лэрри Маккафери

— Повлиял ли на ваше творчество джаз?

— Подсознательно. Джаз — это хобби, не больше. Но я действительно слушал джаз по десять часов в день несколько лет подряд, так что именно эта музыка впиталась в меня очень глубоко — ее ритм, импровизация, звук, стиль. Собственно, работа в джаз-клубе и привела меня к писательству. Однажды из-за стойки своего бара я увидел, как черные американские солдаты плакали от тоски по родине.

До этого момента я был по уши погружен в западную культуру — наверное, лет с десяти или двенадцати. Не только в джаз — и в Элвиса, и в Воннегута... Думаю, так вышло из-за желания побунтовать против отца (он был учителем японской литературы) и прочих японских ортодоксов. В шестнадцать я бросил читать японскую литературу и взялся за русских и французов — Достоевского, Стендаля и Бальзака в переводах. А потом за четыре года старших классов освоил английский и начал читать американские книги — подержанные «покеты» из лавок букинистов. Читая американские романы, я мог убегать из своего одиночества в совершенно иной мир. Поначалу я ощущал себя в них, как на Марсе, но постепенно освоился, и стало очень уютно...

Но в тот вечер, увидев, как плачут эти черные американские парни, я вдруг осознал: как бы сильно я ни любил эту западную культуру — для этих солдат она значила куда больше, чем когда-либо сможет значить для меня. Вот почему я и начал писать.

— Американские постмодернисты-шестидесятники — Томас Пинчон, например, и многие другие — также испытывали сильное влияние джаза. Особенно по части импровизации. Считаете ли вы свою прозу импровизом?

— Для меня важнее ритм, чем импровизация. Когда я пишу, я думаю прежде всего о ритме. It don’t mean a thing, if it ain’t got that swing^XLI.

— Часто ли вы начинаете писать произведение с его будущего начала? И всегда ли знаете, куда оно вас заведет?

— Нет, не часто. Обычно я начинаю какую-нибудь историю, не представляя, что там будет дальше. Поэтому я просто пишу главу, потом другую и стараюсь продолжать в том же духе. Я не знаю, что должно случиться впереди, это приходит автоматически^XLII.

— В первой сцене «Норвежского леса» герой сидит в кресле самолета, и все дальнейшие события романа — его воспоминания в воздухе. То есть, видимо, писать вы начинали не с этой сцены?

— Да, начинал я не со сцены в самолете, а со старого наброска о светлячках. Весь «Норвежский лес» я писал как продолжение этой коротенькой истории, и это позволило мне самому разузнать, что случилось дальше с каждым из шести ее героев. Трое из них умирают, трое остаются в живых^XLIII, но тогда я и сам не знал, кто умрет, а кто выживет. Одно из моих главных удовольствий — писать и в процессе узнавать, что случилось дальше. Без этого удовольствия писательство не имело бы смысла.

— Несколько других ваших романов также выросли из коротких рассказов. Когда вы дописали эти рассказы, казалось ли вам, будто чего-то не хватает, что они нуждаются в продолжении? Или прошло время, вы оглянулись на такой-то рассказ, и подумали: «Хм-м, пожалуй, теперь я смог бы сделать из этого материала кое-что посолиднее?»

— Для понимания того, что какой-то рассказ не закончен, мне требуется три-четыре года, а иногда и лет шесть-семь. Только уяснив это окончательно, я сажусь и перерабатываю его в более крупную версию. Хотя не все мои романы родились из рассказов. Ту же «Охоту на овец» я сразу задумывал как роман.

— Да, но прошло несколько лет — и вы сели писать его «сиквел» «Дэнс, дэнс, дэнс». Вы предполагали, что это случится, когда заканчивали «Охоту», или на тот момент считали ее завершенной?

— Заканчивая «Охоту», я не думал ни о каком продолжении. Мне казалось, на этом всё. Но прошло четыре года, потом пять или семь лет — и в голове забрезжил вопрос: «А как там Человек-Овца?» Я понимал, что он для меня — очень важная фигура. Захотелось узнать побольше о том, какую роль он во мне играет. И потому я засел за «Дэнс».

— В «Стране чудес без тормозов» вы представили очень интересную версию детектива в стиле «хардбойлд». Что именно вас привлекает в таком стиле?

— Достоверность. На самом деле, я не собирался сочинять лихо закрученный детектив. Я всего лишь хотел использовать эту структуру. Меня вообще очень привлекают структуры. Я часто использую и другие поп-структуры — скажем, научной фантастики, «лав-стори» или «дамского романа». В детективном же стиле «хардбойлд» меня привлекло то, что главные герои таких историй всегда очень «оторванные» индивидуалисты. Такие «волки-одиночки». Мне это интересно, потому что индивидуалистом или одиночкой в Японии жить очень нелегко. Мне постоянно приходится об этом думать. Я писатель, я одиночка, и я — индивидуалист. Наверное, потому меня так и тянуло в Америку, что я всю жизнь мечтал о структуре «хардбойлда» с мистическим, захватывающим сюжетом.

— Все ваши романы написаны от первого лица. Вы когда-нибудь пробовали писать по-другому?

— Да, одно время, совсем недолго, я пытался писать в третьем лице, но ничего хорошего не получилось.

— А в чем проблема? Неинтересно? Или дело в личной интонации?

— Просто когда я писал от третьего лица, я начинал чувствовать себя кем-то вроде бога. Но я не хочу быть богом. Я не могу знать всего на свете. И не могу писать обо всем на свете. Я — это просто я. И писать хочу так, как пишу я. Я не имею себя в виду как главного героя, но могу предвидеть, что думают и переживают мои герои. Писательство позволяет мне совершать прогулки в своем подсознании; и этот процесс я использую для создания историй. Это самое увлекательное из всего, чем я когда-либо занимался. В моем случае, рассказывать хорошую историю — все равно что брести по улице. Я люблю эту улицу. И, гуляя по ней, все вокруг замечаю, слышу, вдыхаю ее запахи. Когда так делаешь, мир начинает меняться. Все начинаешь испытывать по-новому — свет, звуки, эмоции. Вот что такое писательство для меня. Мне уже сорок шесть, я женат; но когда я пишу, могу превратиться в двадцатипятилетнего холостяка. Могу влезть в чью-то шкуру и ходить в этой шкуре... Так писательство становится твоим вторым «я». И это здорово.

— А сами вы принимали участие в студенческих бунтах 60-х?

— Нет, я никогда не был активистом. Я чувствовал: грядет что-то новое, и меня это вдохновляло, но я не люблю группировок и организаций. Я никуда не вступал. Хотя и симпатизировал тем студентам-радикалам. Хотел найти что-то новое, какой-то лучший способ жизни, в моем собственном понимании, — и не мог. Мне было всего лет восемнадцать-девятнадцать. Я был совсем ребенком и не понимал ни черта.

Студентом в университете Васэда я пропустил через себя кучу западной литературы — от древнегреческой драмы до Диккенса и детективов в стиле «хардбойлд». Тогда мне только исполнилось двадцать — возраст, когда хочется крутых, захватывающих историй. Моими идолами стали Ричард Бротиган и Курт Воннегут. Для меня они действительно были крутыми и увлекательными — они писали совсем не так, как сочинялось в Японии. Я тоже хотел быть крутым и увлекательным. И мне тоже захотелось стать писателем.

Но в двадцать два или двадцать три я забросил эти попытки. То есть — пробовал, но ничего не получалось. Просто не было опыта. И я отложил все это на какое-то время. Ни госслужащим, ни бизнесменом я становиться не хотел. И открыл свой джаз-клуб. Хотелось добиться чего-нибудь самому, без посторонних. И за семь лет джаз-клуба это наконец удалось. Однажды я понял, что хочу писать дальше. И начал писать — поздними ночами, после закрытия клуба, на кухонном столе. Но ощущал себя замечательно.

— Некоторые критики — и в Японии, и в Штатах — утверждают, что ваша проза не очень «японская». Как по-вашему, вы отражаете свои чувства «по-японски» — или все же описываете опыт японца через практику «глобального» бытия?

— Мнение о том, что моя проза «не японская», мне кажется очень поверхностным. Сам я считаю себя японским писателем. Конечно, я пробую разные стили и использую разный материал, но я пишу по-японски, для японцев и описываю японское общество. По-моему, те, кто постоянно рассуждает о том, что я слишком «пропитан Западом», ошибаются. Да, поначалу я хотел стать «международным» писателем, но со временем понял, что я — писатель японский, да и не могу быть ни кем иным. Однако даже в начале этого пути я не собирался огульно копировать западные стили и правила. Я хотел изменить японскую литературу изнутри, а не снаружи. И изобрел для этого свои правила.

— Какие, например?

— Японские писатели-пуристы обожают внешнюю красивость — и ставят чувственность выше энергии, внутренней силы текста. Эта красивость для них хороша сама по себе, она становится для них самоцелью, а потому их стиль зачастую сводится к застывшим, формальным метафорам, которые не воспринимаются естественно, на уровне спонтанного чувства. Подобный стиль письма чем дальше, тем больше истончается, рафинируется — и в итоге начинает напоминать какой-то бонсай^XLIV. Мне не нравится такая традиционная манера: это может прекрасно выглядеть со стороны, но ничего не предлагает на уровне человеческого общения. И потом, кто знает наверняка, что такое Красота? Я в своей прозе пытаюсь это изменить. Мне нравится писать свободнее, поэтому я пользуюсь долгими метафорами, в которых нахожу куда больше жизни и свежести.

— Но именно эта «свежесть» и привлекает западного читателя. С одной стороны, вы постоянно цитируете литературу и поп-культуру Запада, то, что ему знакомо. Но для не-западных людей западная поп-культура означает нечто совершенно иное, не так ли?

— Несомненно. Когда подобные вещи вынимают из их оригинального контекста, они обретают совершенно иное значение. В своих книгах я долгое время цитировал западную культуру, потому что это — культура, которая окружала меня и нравилась мне как японцу. Сам я — из поколения Элвиса, «Бич Бойз» и телешоу в духе «Питера Ганна». Большинство японцев в 60-х любило американскую культуру, исходя из того, что они видели по телевизору. Помню, в детстве я обожал американские телешоу вроде «Папа знает лучше» («Father Knows Best»). Сам стиль жизни таких героев казался чем-то запредельным, недосягаемо богатым для японцев того времени. Все эти большие автомобили, телевизоры и прочие удобные приборчики и приспособления для хорошей жизни... Это казалось раем. Джаз, детективы, телевидение, рок-музыка были неотъемлемой частью мира, в котором я вырос, и когда я начал писать, я совершенно естественно все это цитировал. Но эти отсылки, на самом деле, не очень сложны и глубоки. Скорее, я пытаюсь писать в духе того, что делает Брюс Спрингстин — есть некий внутренний смысл, подсказки которого плавают на поверхности. С их помощью я как бы лишний раз объясняю, что хотел сказать, а это всегда нелегко и больно. Но в последнее время я понял, что более не нуждаюсь в отсылках к поп-культуре. Теперь я могу без них обойтись. И снова меняю правила.

— Какова обычная реакция на ваши книги у американцев? Я имею в виду прежде всего молодежь.

— Работая в американских университетах, я заметил, что многие студенты читают современную японскую литературу не потому, что это японская литература, а просто потому, что им интересно это читать. Они погружаются в мои романы или в прозу Эми Ямады и Бананы Ёсимото точно так же, как десять лет назад погружались в книги Гарсиа Маркеса, Варгаса Льосы и других латиноамериканцев. Для таких перемен обычно требуется некоторое время. Но вообще сегодня писатели разных стран влияют друг на друга и меняются сами гораздо активней, чем раньше. Мир тесен, и становится все теснее. И я думаю, это замечательно.

— Возможно, в этом и заключается главное отличие сегодняшних японцев от японцев 60-х? Вы сами говорили, что в 60-е у вас не было вразумительной литературы, которая отражала бы радикальные взгляды молодежи на мир вокруг. Изменилось ли это? Существует ли сегодня поколение молодых писателей, которые были бы вам близки?

— Да, сегодня уже есть новое поколение писателей, в том числе и тех, кто меняет стиль и содержание японской прозы. Повести Бананы Ёсимото, скажем, или романы Рю Мураками отличаются от всего, что писали японцы даже лет десять назад, и уж тем более — от творчества послевоенных прозаиков во главе с Кэндзабуро Оэ. В основном это молодые авторы, и лично мне у них нравится далеко не все; но они пишут очень искренне, головой и сердцем, о том, что их беспокоит в Японии, которая нас окружает сегодня. Когда они были подростками, Япония была богатой, а сегодня они уже не уверены, что все меняется к лучшему. Они боятся, что с обществом может случиться трагедия. И я замечаю, что японским читателям нравится их подход, потому что они используют новую манеру письма. Я немного старше этих писателей, но чувствую себя молодым, и в душе я с ними.

— Начиная с «Охоты на овец», и далее в «Дэнсе» вы уже меньше пишете о 60-х — и касаетесь, в основном, тех проблем, которыми, как вы считаете, Япония «заболела» в эпоху развитого капитализма. И в целом оцениваете происходящее весьма негативно — дескать, все это богатство и внешний достаток коррумпируют общество, приносят один сплошной вред, а человеческий идеализм якобы куплен с потрохами. Однако люди в ваших романах по-прежнему одиноки; материальные блага не приносят им счастья, и они всё так же ностальгируют по «добрым старым 60-м»...

— Это — одна из причин, почему «Норвежский лес» разошелся такими огромными тиражами. Японский читатель все так же тоскует по миру, в котором оставалось бы место для идеализма. Однако уже после этой книги мне захотелось создать героя, который бесконечно одинок в этом огромном и сложном обществе денег и информации. Так появились «Охота на овец» и «Дэнс». Сегодня японцев приучают верить, что шикарный «БМВ» и новенький компьютер сделают их счастливыми и избавят от ощущения вселенской изолированности. А о том, что это ложь, никто не говорит вслух, и люди превращаются в циников и лицемеров. Вот в чем проблема: это новое общество кажется таким огромным и всесильным, что уже и не разобрать, как от него защищаться, с чего начинать атаку... Но все когда-нибудь меняется.

— Существует мнение, что когда человек долго живет за границей, он начинает больше и глубже думать о своей стране. Вы можете сказать такое о себе? Действительно ли «со стороны виднее»?

— В какой-то степени — да. Американцы часто спрашивали меня, почему я не пишу об Америке. Но дело в том, что я не хочу писать об Америке. Я хочу писать о Японии. Да, я прожил в Штатах несколько лет — главным образом, в университетах Принстона и Гарварда, потому что они обеспечивали мне визу, но у меня не было перед ними никаких реальных обязательств, я просто жил там в свое удовольствие. Америка произвела на меня слишком большое впечатление, чтобы о ней писать. Лучше уж я буду писать об Азии. Вот и сейчас я работаю над книгой о том, что делали японцы в Китае в 30-е годы^XLV. Этот роман я начал еще в Принстоне, у них отличная библиотека. Я прочел там огромное количество книг о войне, и в мой мозжечок начала назойливо стучаться мысль: а кто такие мы, японцы, на самом деле? Что мы там делали? Это очень большой вопрос. Я захотел узнать, что делал там мой отец^XLVI. Он служил там в 30-е годы и рассказывал мне о войне, когда я был совсем маленьким. Некоторые из этих историй меня по-настоящему шокировали. Небольшие, но очень кровавые истории. И сейчас, сорок лет спустя я понял, что хочу об этом написать. Ведь, по большому счету, японцы так и не поняли, что происходило во Второй мировой войне. Да, бомбардировка Хиросимы и Нагасаки — это кошмар. Но то, что японцы вытворяли в Китае или в Пёрл-Харборе — не меньший кошмар. Сегодняшние люди не знают, что там творилось. Они не думают о том, что именно привело Японию к бомбардировке Хиросимы и Нагасаки. Не задумываются о японской интервенции в Китае и налетах на Пёрл-Харбор. Сегодняшние японцы хотят быть жертвами войны. Раз нас бомбили — лучше уж мы будем жертвами. Виноваты — не мы. А те, кто сидит в правительстве, в Императорском дворце и в Парламенте. Но все дело в том, что именно мы, японцы, были агрессорами, и только мы сами виноваты во всех этих зверствах. Наше прошлое и будущее связаны друг с другом. Но люди не желают об этом думать.

— Создается впечатление, что на вас очень сильно повлиял Филип К. Дик — особенно в «Дэнсе». Вы его много читали, или только в последнее время?

— Нет, я не большой поклонник Филипа Дика. Хотя все вокруг и говорят, что он крут. Я прочел пару-другую его книг и на этом бросил. Куда больше мне нравится Воннегут и Стивен Кинг. А также Тим О’Брайен и Джон Ирвинг. А из Латинской Америки — Борхес и Гарсиа Маркес.

— Когда читаешь ваши романы, невольно замечаешь странную особенность. Все сцены секса и спереди, и сзади словно отделены от основного текста некими «швами» — как если бы их «вставляли» искусственно. История течет, потом прерывается для сцены с сексом, а потом возвращается в обычное русло. И только в «Норвежском лесе» сексуальные сцены органично вливаются в повествование — очень естественно и убедительно...

— О, большое спасибо! Многим в Японии, как я заметил, не понравился весь этот секс в «Норвежском лесе». Уж не знаю, почему, но некоторых это раздражало. А кое-кто даже посчитал это «порнографией» и записал меня в сексуальные маньяки (смеется)... Но это, конечно же, глупости. Я просто писал о сексе, потому что это очень важная часть человеческой жизни, вот и все. Когда ребенку дают новую игрушку, он хочет с нею поиграть. Но в своей очередной книге я практически не использую эту игрушку, я уже ею наигрался.

— Вы могли бы рассказать, что именно побудило вас приехать в Америку?

— Сначала я прожил три года в Европе — в основном, в Греции и Италии, только на год посередине вернулся в Японию. Из Японии я уехал потому, что успех моих романов усложнил мою жизнь, мне стало физически сложно там находиться и писать дальше. Я стал знаменитым, а это очень неудобно в повседневности. Европа мне очень понравилась, там красиво и весело — но лично мне было трудно сосредоточиться на работе. В Италии меня окружали в основном итальянцы, в Греции — греки, и я постоянно ощущал себя иностранцем, чужаком, пришельцем с другой планеты. И только здесь, в Америке, это чувство исчезло. Как раз это мне и нравится в Штатах — вокруг тебя все такие же, как ты сам, можно запросто встречаться с людьми, заводить знакомства, дружить. А потому — легче всего сосредоточиться на работе. Здесь всем до лампочки, знаменитость ты или нет.

— И все же многие японцы, которые переехали в Штаты, говорят, что раньше американская культура им представлялась чем-то вроде фантазии — такой большой веселый бунт против родителей, традиций и так далее. А реальность оказалась гораздо жестче. У вас не было шока или хотя бы удивления от того, что вы пережили в американской реальности?

— Да, было немного. Самое ужасное в Америке — это бытовой криминал. Здесь практически каждый день встречаешься с преступностью, с ненавистью одного человека к другому. Конечно, все это есть и в Японии, но там это хотя бы не так очевидно. Столько оружия у простых людей — для Японии это просто немыслимо! А для большинства американцев это естественно, как неотъемлемая часть жизни. Они, конечно, понимают, что это страшно и опасно, но смиряются с этим по принципу «а куда деваться?»... И еще я заметил, что очень много американцев любят учить других, как следует жить на свете. Возможно, потому, что привыкли побеждать, не знаю. Все-таки, за исключением Вьетнама, вы, как правило, выигрывали любые войны и споры, в которые вас затягивало... Большинство американцев на личном уровне — очень добрые люди. Но они слишком часто уверены в собственной правоте. А это порой приводит к заносчивости и неадекватной оценке того, что происходит на самом деле.

* * *

В 1998 году Мураками отбирает 24 любимых джазовых суперхита для двойного компакт-диска — звукового сопровождения к сборнику своих размышлений о западной музыке под названием «Портреты в джазе»⁹².

Вот эти произведения:

Disc 1 (13/05/1998):

1. «Bloomdido» — Charlie Parker

2. «Jitterbug Waltz» — Herb Geller

3. «No Problem» — Art Blakey

4. «Move» — Stan Getz

5. «My Foolish Heart» — Bill Evans

6. «Rocks in My Bed» — Duke Ellington

7. «These Foolish Things» — Ella Fitzgerald

8. «Out There» — Eric Dolphy

9. «Shiny Stockings» — Count Basie

10. «Sometimes I’m Happy» — Nat King Cole

11. «Dizzy’s Blues» — Dizzy Gilespie

12. «Jackie-ing» — Thelonious Monk

13. «Louise» — Lester Young

Disc 2 (20/06/1998):

1. «When You’re Smiling» — Billie Holiday

2. «Moonlight on the Ganges» — Benny Goodman

3. «I’m Comin’ Virginia» — Bix Beiderbecke

4. «What Is There to Say» — Gerry Mulligan

5. «It’s You or No One» — Dexter Gordon

6. «A Ghost of a Chance» — Chu Berry

7. «West End Blues» — Louis Armstrong

8. «Breakfast Feud» — Charlie Christian

9. «Singing the Blues» — Bix Beiderbecke

10. «Walkin’» — Miles Davis

11. «I Can’t Get Started» — Billie Holiday

20. МАТРЕШКА: ПЕРЕЗАГРУЗКА. «Хроники Заводной Птицы»

«Хроники» неохватны.

И дело даже не в объеме. Пожалуй, самое сложное в разговоре о них — не растечься по бескрайним просторам, которые они открывают сознанию, а также не «зависнуть» от тщетности попыток описывать их категориями привычной литературы.

Первая и Вторая книги трехтомника вышли одновременно в 1994-м. Все решили, что это полная, законченная версия романа, — и на головы японских читателей хлынул поток рецензий и критических статей.

Негативно настроенные критики прежде всего обвинили писателя в том, что слишком много загадок романа осталось не разрешено. Больше всего «старался» видный рецензент Кэн Ясухара, который откопал аж семнадцать таких загадок и вознегодовал по поводу «утраты» писателем «чувства ответственности за логику изложения в сочиняемой прозе»⁹³.

Но уже в следующем году без всякого предупреждения вышел Третий, финальный том. И поднялось еще больше шума. Вместе с читателями критики ринулись перечитывать всё сначала — и изрядно запутались в том, как трактовать огромный текст, который волей-неволей проглотили уже дважды.

Связь и разница первых двух томов с третьим

Мой канадский приятель, кинокритик Барри, как-то спросил:

— Ты еще не заметил, какая фраза повторяется в любом голливудском фильме где-нибудь ближе к концу?

— Хм… — задумался я. — Не знаю. Может, «Let’s go home»^XLVII?

— Почти угадал, — кивнул Барри. — Это фраза «Let’s get out of here»^XLVIII.

* * *

Сам автор признался, что, написав Вторую книгу, испытал «четкое ощущение завершенности»⁹⁴. И хотя некоторые линии сюжета действительно «повисали в воздухе», появилось чувство: «по сути дела, всё».

«Как это — всё? — опешили ясухары. — История еще не закончена, а роман уже завершен?»

Именно так. «Проблемы нагнетаются, тайны распахиваются всё глубже, и вдруг — всему конец. Я просто понял, что так писать тоже можно», — невозмутимо заявил Мураками.

К концу Второй книги писательская концепция распалась на составные — и тут писателя осенило:

Повествованию (моногатари) и Произведению (сёсэцу) вовсе не обязательно совпадать.

* * *

Повествование «Хроник» состоит из двух регулярно перемешиваемых контекстов: реально-обыденного — и мистико-развлекательного.

Главный герой, Тору Окада, уволился из адвокатской конторы, где прослужил после вуза до тридцати, — и какое-то время решил пожить безработным, занимаясь домашним хозяйством, благо жена, Кумико, зарабатывает неплохо. Жизнь течет размеренно, пока не пропадает их кот. В поисках кота Окада начинает регулярно прочесывать окрестности, и тут с ним происходят странные вещи. Звонит незнакомая женщина и предлагает что-то вроде секса по телефону. Потом звонит гадалка-медиум по имени Крита, а ее сестра Мальта приходит к нему домой. Окада забредает в незнакомый двор по соседству, где знакомится со странной девушкой Мэй. А затем к нему приходит старик по фамилии Мамия, друг его знакомого-спиритиста, и рассказывает об ужасах, которые пережил во время войны на Халхин-Голе.

На этом кончается книга Первая. Оставляя в нас ощущение нагроможденных загадок и тайн, которые, как мы надеемся, должны разрешиться дальше. Ровный, вполне реалистичный сюжет, нормальное развлекательное чтиво.

Однако во Второй книге история окрашивается в мистические тона. Сначала пропадает жена. Окада начинает искать жену и выясняет, что та его бросила. Хорошенько подумав, он признает, что ничего об этой женщине толком никогда и не знал. Тут звонит брат жены, Нобору Ватая, и организует странную встречу в кафе — разговор «на троих»: Окада, Нобору Ватая и Мальта. В котором свояк говорит, чтобы Окада жену не искал, ибо она к нему уже не вернется. Желая разобраться в своих отношениях с женой, Окада лезет в пересохший колодец во дворе заброшенного дома и начинает там медитировать. Его окутывает «нечто, случайно принявшее форму сна», и он оказывается в иной реальности, пройдя сквозь стену колодца. А когда «просыпается» и возвращается домой, обнаруживает на щеке иссиня-черное родимое пятно. Тут приходит письмо от жены с просьбой ее не искать. А также случаются другие странные вещи, в целом лишь дополняющие портрет человека, которого бросила жена. Конец Второй книги.

Попробуем теперь разгадать основные загадки, над которыми читатель «зависает» к этому моменту.

1. Почему герой не догадался, что женщина, предлагавшая ему секс по телефону, — его собственная жена?

Потому что, как и подтверждается в Третьей книге, у этой женщины два голоса: одним говорит она сама, а другим — то внутри нее, что ею не является. Мистическая субстанция, которая появилась в ней после того, как она забеременела (3-я книга необходима).

2. Зачем Крита брала образцы воды из кухонного крана?

Мураками предполагал, что в финале Окада умрет от воды. К этому читателя должны были подвести многочисленные описания «гадкого привкуса» воды, которую герой то и дело пьет, предупреждение Хонды-сана — «будь осторожен с водой», а также общая конструкция романа, о которой ниже (3-я книга не обязательна).

3. Для чего Кумико перед тем, как исчезнуть, заходила в химчистку?

Химчистка выполняет функцию «проклятого поворота», ведущего в иной мир. Зашедшие туда люди пропадают. То, что пропало в этом мире, возвращается оттуда же^XLIX(3-я книга не обязательна).

4. От кого забеременела Кумико, если мужу не изменяла?

От своего младшего брата. В «том» мире Нобору Ватая изнасиловал Криту, вытащив из нее «что-то скользкое и холодное, напоминающее новорожденного младенца». В «этом» мире он вложил это «что-то» в Кумико. Подробнее об антиподах Крите и Кумико см. ниже (3-я книга не обязательна).

5. Что означало «завещание» Хонды-сана — пустая коробка из-под виски «Катти Сарк»?

Перед тем, как получить эту коробку, герой находит в мусоре другую коробочку: пустой футляр из-под туалетной воды «Кристиан Диор» — подарка жене от неизвестного поклонника. Две пустоты накладываются друг на друга, минус на минус дает плюс. Спиритист Хонда чувствовал, что у Кумико появился другой мужчина. Его завещание — предупреждение Окаде: коробка без бутылки в данном случае символизирует человека, которого бросает жена (3-я книга не обязательна).

6. Что за «месть» имел в виду дядя Окады, когда говорил: «Смотри на мир своими глазами. Не бойся потратить на это время. Тратить на что-нибудь время — самая утонченная месть»?

В «том» мире Окада убивает Нобору Ватая, раскроив ему череп бейсбольной битой. В «этом» мире ему бы этого сделать не дали, да и в реальной жизни, по Мураками, это не метод. Попасть же «туда» он смог, лишь когда просидел в колодце несколько суток и, сопоставив в голове все причины и следствия, понял, что его настоящий враг — он сам, человек, разучившийся любить и верить. Лишь после того, как герой это по-настоящему осознает (расКая ние по Достоевскому, спасение Кая по Андерсену, круги Ада по Данте и т. п.), Нобору Ватая умирает, «расколдованая» Кумико возвращается, а потерявшийся кот находится. В этом, мистическом контексте совет дяди может восприниматься и так: «хочешь исцелиться — загляни в “тот” мир, даже если это у тебя выйдет не сразу» (3-я книга необходима).

К концу Второй книги в монологах Окады всплывает странная фраза: «Добрые вести дают о себе знать тихо»; а буквально — «говорятся тихим голосом». Что же это за голос?

Когда герой плавает в бассейне, к нему приходит Озарение. Именно с тех пор, как потерялся кот, ему стала названивать незнакомка, предлагая секс по телефону. И он наконец понимает, что это — Кумико, которая не бросала его и по-прежнему его ждет, умоляя о помощи. Тихим голосом с того света.

Цепочка «Нобору Ватая — кот — Кумико — Хонда — Мамия — колодец» наконец замыкается — и наш герой лезет под землю.

— Тебя я знаю очень хорошо, — говорит ему там незнакомка. — И ты меня тоже. Но я не знаю, кто я. Если хочешь найти жену, любым путем выясни мое имя…

— Откуда же ты собираешься вызволять свою Кумико? Как это место называется?

Я попробовал отыскать в окружающем пространстве подходящие слова, но так и не нашел. Их не было нигде — ни в воздухе, ни под землей.

— Это где-то далеко, — проговорил я.

Мускатный Орех улыбнулась.

— Прямо как у Моцарта в «Волшебной флейте». Там принцессу спасают из замка, который стоит за тридевять земель, с помощью волшебной флейты и колокольчиков… Но главное — это борьба царства дня и царства ночи. Царство ночи все время пытается отвоевать принцессу у царства дня. По ходу действия главные герои перестают понимать, кто же прав, кого держат в заточении, а кого нет. В конце, понятное дело, принц соединяется с принцессой, Папагено с Папагеной, а злодеи проваливаются в ад. — Мускатный Орех провела пальцем по оправе очков. — Но у тебя сейчас нет ни птицелова, ни волшебной флейты, ни колокольчиков.

— У меня есть колодец, — сказал я.

Генеральное назначение колодца, как и цель походов в «тот» мир — усилием мысли воскресить умершую любовь. Но не в смысле «поверить логикой гармонию». «Мысль», в данном случае, — то самое «кокоро», которое соединяет память с человеческой теплотой, о котором так долго твердили нам все практикующие целители. От Достоевского до Андерсена и от Уайльда до Бротигана.

Собственно, на этом можно бы и закончить роман. В колодец слазили, на том свете побывали, осколок зеркала в глазу растопили, перерождение произошло. «Let’s get out of here», — словно говорит нам автор. И возразить ему вроде бы нечего.

Зачем же было городить третий том?

Гипер-роман: новые горизонты Повествования

Американские писатели 90-х, безусловно, тоже создали много хорошего, — пишет Мураками в 1995 году. — Но я больше не нахожу у них произведений, от которых захватывало бы дух, чтобы хотелось сказать: «эх, вот бы и мне написать что-нибудь в этом роде». Рэй Карвер скончался, и даже О’Брайен с Ирвингом <…> что-то больше не предлагают наглядных примеров того стиля, который лично мне показался бы убедительным. Думаю, главная проблема — в качестве самого повествования. По-моему, в последнее время то, как повествуют они, несколько отличается от того, как это хочу делать я. <…> Как ни жаль, я уже не могу согласиться ни с тем, как они завершают повествование, ни со степенью реалистичности такой прозы. Не знаю — возможно, психологические рамки политкорректности постепенно убивают в любой выдумке (fiction) способность интересно финтить…⁹⁵

Чем же именно стал отличаться сегодняшний Мураками от американцев 90-х?

Выражаясь терминами ядерной физики — тем, что, в отличие от «просто физиков», он наконец приступил к расщеплению ядра. Взял атом (a+tom)⁹⁶, который до сих пор считался неделимым, расколол его, проник к ядру, расщепил и его — и получил безграничный доступ к колоссальной энергии нового типа. По крайней мере, с конца XIX века и до сих пор ядро литературы — человеческая индивидуальность — считалось неделимым по определению (in+dividual)⁹⁷. Несомненно, и Джон Ирвинг, и Тим О’Брайен также стремились к этому. Но именно Мураками, внимательно отследив, к чему пришли современные кино, телевидение, популярная музыка и прочие составные общемировой субкультуры, начал работать с понятием человеческой личности не как с целым числом, а как с дробью.

О человеческой мысли как бесконечной дроби очень красочно рассуждает Профессор в «Стране чудес без тормозов»: см. его монолог в главе «Летопись на зубочистке», а также «дерево» самого романа, восстановленное в этой книге.

Речь идет о том, что в процессе жизни личность человека постоянно растаскивают в противоположные стороны две силы: одна тянет ее к целому числу, другая к нулю. Как раз об этих «равновеликих силах» писал Танидзаки в «Заметках об искусстве», но именно Мураками нашел принципиально новый и яркий способ изображения этих сил. Это и рассматривает как особую заслугу видный критик Норихиро Като, собравший команду из более двадцати рецензентов для составления уникального справочника по творчеству писателя. Вот какими словами он завершает сей коллективный труд:

Сверхзадача Харуки Мураками — вывести литературу к принципиально новым, куда более просторным горизонтам, конструируя Повествование таким образом, чтобы оно рассматривало не только исчезновение личности, но и то, что с человеком происходит после этого^L. Задавшись такой целью, он стал сознательно использовать приемы и спецэффекты, применяемые в фильмах ужасов, кинофантастике и «дешёвом» фэнтэзи о зомби, шизоидах, призраках, медиумах и т. п. — создав, таким образом, новый метод в литературе (атарасий бунгакутэки сюхо).⁹⁸

Иначе говоря, проза Мураками — это литература визуализованных ощущений. И воспринимать ее следует так, как если бы мы смотрели кино.

Пример из «Хроник»: сцена возвращения героя из «черной комнаты» в обычный мир по «эту» стенку колодца. Напомним, что герой доведен до состояния крайнего ужаса:

Я потащился за нею во мглу, как на буксире. Раздался скрип: кто-то медленно поворачивал ручку двери. От этого скрипа у меня онемела спина. В миг, когда черноту комнаты вспорол луч света из коридора, мы вклинились в стену. Стена была холодной и вязкой, как огромное желе. Я крепко сжал губы: только бы в рот не попало. И тут до меня дошло. Черт меня побери — да ведь я же иду сквозь стену! Прохожу сквозь бетонную стену, чтобы переместиться из пункта А в пункт Б! Но чувствую себя так естественно, будто всю жизнь только этим и занимался…⁹⁹

Эта сцена с «желе» отчетливо напоминает эпизод с биомассой из широко известной комедии ужасов «Охотники за привидениями»¹⁰⁰. Но, в отличие от голливудских спецэффектов, здесь присутствует… что-то еще. В тот самый момент, когда он чертыхается. Заметим: здесь не отсутствует то, что обычно есть. Наоборот: присутствует то, чего нет.

До писателя дошло. Черт меня побери — да ведь я описываю то, чего не бывает!

Нобору Ватая — вылитый Боб из «Твин Пикса» Дэвида Линча. Этакий Харон с ключами от лодки. Как ни оберегается бедная Кумико, он-таки умудряется ее «зарядить». Тем, что ею самой не является. И с тех пор она то и дело путешествует в «мир, похожий на сон». Не понимая, что с ней творится. Лишь потом Окада обнаруживает, что чертов Харон уже изнасиловал Криту, вынув из ее чрева «то, чем она не являлась» — нечто «мокрое и скользкое, похожее на новорожденного ребенка», очень страшное и омерзительное. И уже «вложил» это в Кумико.

На экране не видно, что это такое. Его не бывает. Но оно есть, пока жив Нобору Ватая.

И мы с вами знаем, что это. Не правда ли.

Еще пример: все сцены, где Кумико говорит с героем не своим голосом. В «обычной» литературе трудно представить, чтобы муж не узнал голоса жены по телефону, если у него с головой все в порядке (тот же Кэн Ясухара совершенно искренне требовал, чтобы автор «не держал читателя за идиота»). Однако, настроившись на «чтение кинометодом», мы «проглатываем» эти сцены с таким же аппетитом, с каким «считываем» эпизоды очередного «Экзорсиста», когда актриса, божий одуванчик, вдруг смачно басит с экрана голосом вселившегося в нее Сатаны:

— Фитилек-то притуши. Коптит…

Вопрос восприятия, как сказал старый Хаксли старине Ясухаре. И подарил ему пачку дивидишек с Чарли Чаплином.

* * *

— Мама, мама, а мы сегодня билетершу обманули: билеты купили, а в кино не пошли! — радовался мой хитроумный брат в семь лет.

Русскому в Токио трудно судить, по какой причине в американской версии «Хроник» от Третьего тома осталась чуть ли не половина. Ну что ж. Сами себя обделили. Хотя и не только себя: в таком урезанном виде книгу теперь переводят с английского на греческий, итальянский и прочие языки там, где японского пока не выучили.

Жаль. Ведь одно из главных развлечений в луна-парке Заводной Птицы — находясь в Третьем томе (А), разглядывать мир самого романа (а) в глазок перископа подводной лодки (дискета):

А: «Большой роман», 3-й том (дом с повешенными + компьютер Корицы)

а: «Малый роман» — первые 2 тома (пустой дом Окады)

Х: Позиция рассказчика.

Второй том заканчивается. Колодец закопали, а «дом с повешенными» пустили с молотка.

Подводим жирную черту.

Первое, что делает Окада в Третьем томе — выкупает участок, сносит злосчастный дом и строит на его месте новый.

И весь роман принимает форму… русской матрешки. Которую, кстати, впервые изготовили в конце XIX столетия, копируя японское «ирэко» — набор шкатулок, вставляемых одна в другую по возрастающей.

До конца Второго тома рассказчик, в основном, совпадает с героем. Но начиная с Третьего, это ему надоедает. «Пора убираться отсюда», — решает он, выходит из себя — и помещает матрешку поменьше (а) в новую матреху, побольше (А).

Прием Рязанова-Тарантино: режиссер фильма вылезает на экран, чтобы продолжить свой ментальный рэп у всех на виду. Делает он это очень просто. Берет «макинтош», вставляет в него дискету с файлами первых двух томов — и отслеживает, что там происходит дальше, на экране монитора. А заодно и нам дает почитать. Для пущей отстраненности называя себя заморским именем Синамон. Или, по-русски, Корица.

В этом фильме он не произносит ни слова. Этакий Великий Немой. У него нет голоса — и, как выяснится позже в «загробном» отеле, нет лица. Как и у всякого порядочного привидения.

Достоинства «персонального перископа» Корица-Мураками использует на полную катушку. Вселившись в героя, он «просверливает в нем дырочку» в виде родимого пятна на щеке — и смотрит оттуда, что происходит снаружи. А все остальные герои живут себе дальше, даже не чувствуя, что за ними следят. Отряд, не заметив подмены бойца, продолжает скакать. По широкой яматовой степи. Да и сам боец, похоже, ничего не подозревает. Корица покупает ему «новые трусы, новую майку и новую обувь» (курсив автора!). И он продолжает говорить с окружающими (и с нами) от своего обычного, старого «я». Как в любом приличном Х-файле, доверчивые налогоплательщики не догадываются, что «в последнее время с нашим Джимми что-то не так». И что теперь, помимо него самого, в нем живет то, чем он не является.

Охота на себя (The Beast Within)

Включаю недавно телевизор — опять Малдер куда-то свалил, одна Скалли бегает со своим инфернальным бэби наперевес, плюс эта парочка сопливых стажеров помогает ей очередное дело еще больше запутывать. Жаль — уж очень забавно слушать, как она с политкорректной эротикой в круглых альбионских глазах его «мордой» обзывает^LI. Собрался было выключить — да так и застыл перед экраном с поднятой рукой.

Дежа-вю?

Да нет, вроде все совпадает…

Целые полчаса очередного Х-файла по городу бегал серийный убийца — мясник скотобойни, снимавший с людей кожу живьем. Смакование пытки, сам инструмент, общий вид освежеванных жертв, их вопли и выпученные глаза, равно как и реакция тех, кто на них смотрел, — один к одному слизаны со сцены на Халхин-Голе из «Хроник Заводной Птицы».

Простая арифметика. Американцы перевели «Хроники» в конце 90-х. Последние «файлы» снимались в начале 2000-х. Обратный процесс пошел, не иначе.

Впрочем — ладно, джентльмены. Соглашусь: слово «слизаны» здесь некорректно. На то она и субкультура, чтобы расти, как бурьян. Как справедливо заметил БГ, в этом джазе уже не до плагиата.

Но — что они все делают с нашими мозгами? Куда они клонят? И кто такие «они»?

«Истина где-то рядом»?

Так бы и врезал. По пути от метро до дома, как Тайлер.

Знать бы точно, кому.

* * *

Нет людей, которые сразу знали бы, чего им хочется, и достигали бы удовольствия с первой попытки. Девять раз пытаешься — и остаешься с носом. И лишь на десятый испытаешь то, прекрасней чего не бывает¹⁰¹.

В Третьем томе становится окончательно ясно: Кумико — это телефонная незнакомка, а незнакомка — Кумико. Но эти две женщины отличаются, и не только голосами. Полная смена личностей, на уровне психики. Ни герой, ни читатель никак не ожидают от рассудочно-сдержанной, серьезной женщины, какой она предстает в начале романа, монологов вроде: «Я буду очень ласковой. Сделаю что захочешь, тебе даже двигаться не придется. Такого и жена тебе не устроит…»

Заметим, здесь не идет речь о «неизведанных сторонах женщины» или «нераскрытых потенциалах» человеческой личности. Существо, живущее в Кумико, — действительно не она. Никаких логических, реалистических объяснений, откуда оно завелось в ней, мы в тексте не находим, и сама Кумико этого не понимает. Изменить мужу ей пришло в голову вовсе не потому, что тот переспал с другой. Ей просто нестерпимо этого захотелось. Что-то в ней захотело — и все. Ее младший брат Нобору Ватая вложил в нее что-то гадкое. И она забеременела.

В «привычной» литературе, казалось бы, так писать нельзя. Еще старина Мережковский призывал «братьев-поэтов» во всех фантазиях быть последовательными.

Однако то, о чем пишет Мураками, до сих пор никем толком не описывалось (подчеркну: как ощущение создавалось, но словами не называлось). Наверное, проще всего сказать так: он пишет о том, что в нас есть то, чего нет. Внутри у нас живет то, чем мы не являемся. Именно отсутствие себя порой приносит нам небывалые ощущения в жизни — и меняет саму эту жизнь:

Почему вдруг во мне это вспыхнуло? И почему не с тобой, а с другим? Понятия не имею. Знаю только, что сопротивляться этому чувству было невозможно, да я и не пыталась. Пойми: тогда мне и в голову не пришло, что я тебе изменяю. Мы словно сошли с ума на той гостиничной кровати. Скажу совершенно откровенно: мне никогда не было так хорошо. Нет, не просто «хорошо». Мое тело извивалось в горячей грязи, а рассудок впитывал и впитывал в себя наслаждение, пока, наконец, не грянул взрыв. Это было настоящее чудо. Может быть, самое прекрасное, что случилось со мною в жизни¹⁰².

Стремление к этому «чуду», доведенное до абсолюта, и ломает Кумико. В последнем письме мужу она рассказывает о бессчетных изменах и «грязи», в которую ее жизнь превратилась в итоге. Высосав все соки из Криты и прочих изнасилованных им женщин, Монстр Нобору Ватая растет, подпитывая сам себя, — и теперь тянет пальчики к ее нутру, чтобы окончательно завладеть миром^LII. И у нее самой уже не хватает сил, чтобы этому противостоять.

— Ты слышал историю про обезьян с дерьмового острова? — спросил я у Нобору Ватая. Тот без всякого интереса покачал головой. — Где-то далеко-далеко, за тридевять земель, есть дерьмовый остров. У этого острова нет названия. Просто он не стоит того, чтобы его как-то называли. Дерьмовый остров очень дерьмовой формы. На нем растут дерьмового вида кокосовые пальмы, приносящие дерьмово пахнущие кокосы. Там живут дерьмовые обезьяны, которые любят эти дерьмовые кокосы. Дерьмо этих обезьян падает на землю и превращается в дерьмовый грунт, из которого вырастают еще более дерьмовые пальмы. Получается такой замкнутый цикл.

Я допил кофе и продолжил:

— Глядя на тебя, я вдруг вспомнил эту историю. И вот что хочу сказать: всякая зараза, всякая гниль и мрак имеют свойство расти и размножаться сами по себе, подчиняясь своему внутреннему циклу. И как только процесс минует некую определенную стадию, остановить его невозможно. Даже если человек сам того захочет.

Как тут не вспомнить Гарри Геллера с его «вечной борьбой» Волка и Человека¹⁰³. Эта война в нас не кончится никогда, и не дай господь кому-либо в этой парочке вечных спорщиков до конца одолеть другого. Основное различие столь часто сравниваемых (и столь не любящих друг дружку) христианства и коммунизма — как раз в том, что Зло непобедимо по самому определению Зла^LIII. Две силы должны быть равновеликими. И чтобы удержать их баланс, неплохо бы понять, с кем ты борешься, и взглянуть «этому некту» в глаза^LIV.

Но как это сделать, если он — Никто?

Вспоминаю чудный комикс про хулиганчика Калвина¹⁰⁴, что однажды подсмотрел в «Ёмиури». Пацан лежит ночью в постели, но не может заснуть — темноты боится. Выглядывает одним глазом из-под одеяла и дрожащим голоском спрашивает во мрак:

— Есть ли сегодня монстры у меня под кроватью?

Гнусный шепот из-под кровати:

— Нет… Спи спокойно.

Калвин, помирая от ужаса:

— А если бы они там были… то какого размера?

— Очень маленькие. Баю-бай.

— МА-А-МА!!!

Прелесть этой истории как раз в том, что художник нашел способ назвать Великого Никто по имени — так, чтобы мы догадались, кто это.

В «Хрониках» же Мураками находит для этого еще более мощные, кинематографические методы. Кто хочет отследить их получше — пусть ищет в романе, например, по слову «кожа». Это действительно интересное занятие. Я же выделяю три этапа Охоты на Монстра:

1. ОБНАРУЖЕНИЕ. Вначале мы нащупываем его у себя под кожей:

— Был бы у меня скальпель. Я резанула бы здесь, чтобы заглянуть внутрь. Там… не мертвая плоть. Там что-то похожее на саму смерть. Что-то темное и мягкое, как мячик для софтбола, — из омертвевших нервов. Хочется достать его из мертвого тела, разрезать и посмотреть, что внутри. Я все время думаю, на что это похоже. Может, оно все твердое, как засохшая зубная паста в тюбике. Как вы думаете? Только не отвечайте. Снаружи мягкое, дряблое, но чем глубже, тем тверже становится. Я вскрою кожу и вытащу эту дряблую штуковину, скальпелем и какой-нибудь лопаточкой полезу внутрь — чем дальше, тем больше твердеет эта слизь, — пока не доберусь до крошечной сердцевины. Она такая крошечная, как малюсенький шарик от подшипника, и очень твердая. Вам так не кажется? (Мэй Касахара)

2. УЗНАВАНИЕ. Монгольский солдат снимает с нас кожу живьем — и мы наконец узнаем, как Он выглядит:

Ни до этого дня, ни после не доводилось мне видеть более жуткого зрелища <…> — окровавленный кусок мяса, без единого лоскутка кожи. Самым страшным было лицо, превратившееся в кровавую маску, на которой белели, выкатившись, огромные глазные яблоки. Широченный оскал — будто он застыл в исступленном крике. На месте отрезанного носа виднелись только маленькие отверстия. (Разведчик Ямамото)

3. ИЗВЛЕЧЕНИЕ. Хирургические пальцы Нобору Ватая вынимают Его из нас:

Изнутри, из разверзшейся плоти, протискиваясь, выбиралось нечто, чего раньше я никогда не видела и не касалась. Большое оно было или маленькое — не знаю, но оно было мокрым и скользким, как только что родившийся ребенок. Абсолютно не представляю, что это было. Оно жило во мне с самого начала, а я об этом не знала. И вот он вытащил это из меня наружу (Крита Кано).

Так… Нашли, узнали, вынули. Ну и что же с Ним делать дальше?

Собственно, это и есть главный вопрос Малого романа. Герой, «потеряв себя» в колодце, вываливается на тот свет и встречает Кумико. Но Кумико не возвращается в этот мир, и как быть дальше — непонятно.

Вывод: Третий том действительно необходим.

* * *

Прав брат Корица — замечательная штука компьютер. Берешь текст, кликаешь на команду «найти» — и отыскиваешь в романе такие подводные течения, которых раньше в упор не замечал. Все, что связано со словом «кожа». Или «сердце». А также «луна», «вода», «ребенок»… Попробуйте, рекомендую. Увлекательнейшее занятие по прочтении хорошей книги в наш персонально-технический век.

А теперь попробуем «разобраться» с самим Корицей его же методами.

Соединяем в одну цепочку все, что о нем можно узнать.

1964 — Родился Корица. С самого рождения ни матери, ни отцу некогда заниматься ребенком. Его отдают на воспитание бабушке. Та рассказывает ему про деда. У деда было родимое пятно на щеке, а во время войны он служил в Китае — ветеринаром в зоопарке. Однажды в зоопарк пришли японские солдаты и перебили всех зверей. В тот день на ветке все кричала странная птица, а ночью было полнолуние. После расстрела зверей он умер, «провалившись в бездонную темноту». Но до этого успел отослать на родину жену и дочь — будущую мать Корицы. На судне по дороге домой девочка впадает в глубокий сон и почти умирает, но потом просыпается с какой-то неведомой мощной энергией во всем теле.

1970 — Родители Корицы открывают фирму дизайна. Добиваются успеха, но окончательно перестают видеться с сыном. Отец замыкается в себе и начинает изменять матери. Брошенный Корица просыпается февральским утром и теряет дар речи. Ему 6 лет.

1975 — Кто-то убивает отца, вырывает у него сердце и уничтожает на трупе лицо. Из вещей пропала только записная книжка. Убийца не найден. Последнюю ночь отец провел с красивой женщиной лет тридцати, которую видели в красном плаще. Номер отеля, в котором совершено убийство, опечатан до сих пор. Корице 11 лет.

1976 — Мать продает фирму и замыкается в себе. Бабушка умирает во сне от сердечного приступа. Корице 12 лет.

1977 — Мать обнаруживает в себе способность временно исцелять женщин, в которых вселилось Нечто, при помощи воспоминаний о китайском зоопарке. Корице 13 лет.

С этого места ни дат, ни возраста людей более не указывается (хотя основное действие «Хроник» происходит в «орвелловском» 1984-м). Но цепочка продолжается с того момента, как мать Корицы встречает Окаду.

— Мускатный Орех встречает Окаду с магическим пятном на щеке и предлагает ему деньги для покупки Дома с колодцем (= Дома с повешенными).

— Корица с матерью выкупают дом с привидениями (= дом с колодцем) и нанимают «целителя» Окаду на работу.

— Корица заводит в «резиденции» компьютер, на котором записывает историю бабушки об убийстве зверей в китайском зоопарке. Посредством того же компьютера Окада общается с Кумико по электронной почте.

— Как только герой убивает Нобору Ватая, Корица с матерью сворачивают дела в «резиденции» — и больше Корица с героем не встречается, сознательно его избегая.

* * *

После «визита на тот свет» у героя на лице появилось родимое пятно — некий Глаз, которым Некто смотрит из твоей головы на окружающий мир. Не случайно к этому пятну так стремятся приникнуть все женщины, которых обесчестил Нобору Ватая. За любые деньги.

Что же случается с теми, кого убил Нобору Ватая?

«А вот что», — говорит Корица и сочиняет «страшилку» о Мальчике, Полной Луне и Закопанном Сердце. В лучших традициях японских сказок о привидениях.

Вот только… сочиняет ли?

* * *

Жил на свете мальчик. А в саду за его окном чирикала Син… пардон, Заводная Птица. Однажды в полнолуние мальчик проснулся, потому что услышал, как Птица тревожно кричит и зовет его. Он вышел из дома и увидел двух странных мужчин. Один был длинный и напоминал привидение. А другой, коротышка, был похож на отца. Длинный послал коротышку на дерево. Полез коротышка на дерево — и назад уже не вернулся. Длинный куда-то ушел, а потом вернулся со свертком и лопатой. Закопал сверток под деревом и тоже исчез. А Заводная Птица умолкла и больше никогда не кричала.

Подбежал мальчик к дереву, выкопал сверток, глянь — а там человеческое сердце. «Подумаешь, сердце, — подумал мальчик. — У меня и самого такое есть». Положил сердце обратно в ямку и засыпал землей.

И тут его окутало нечто вроде сна. А когда он проснулся, смотрит — а в его постели еще один мальчик: его собственный труп.

Мальчик попробовал крикнуть «Мама!», но не смог произнести. Как будто само это слово куда-то исчезло. И только потом догадался, что исчезло не слово, а что-то другое. И онемел на всю жизнь.

Странно, однако во сне мальчику почти совсем не было страшно. Ужасное любопытство разбирало его. Развернув сверток, он обнаружил человеческое сердце. <…> Сердце еще жило и шевелилось, напоминая только что брошенного родителями ребенка, — энергично пульсировало, хотя крови из перерезанных артерий видно не было. В ушах у мальчика громко стучало: бум! бум! бум! Это колотилось его сердце. Два сердца — похороненное и его собственное — размеренно бились в унисон, будто о чем-то разговаривая друг с другом.

* * *

Эта сказочка — главный ключ к Большому Повествованию. Точно в «сжатом» файле, здесь спрятан весь мистический контекст книги, а также подсказка, как расхлебывать весь «круто сваренный» детектив.

События в «Хрониках» специально перемешаны так, чтобы их последовательность во времени считывалась не сразу. Именно о логичной последовательности событий и слов говорят и думают все основные герои книги: Окада, ветеринар зоопарка, Нобору Ватая и другие.

«Восстановить все цепочки и распутать все провода» пришлось и герою «Дэнса», чтобы Человек-Овца мог подключить его к настоящей реальности. Под лежачие камни чьей-нибудь жизни река Судьбы не течет.

Проследив уже одну только цепочку Окада — Кумико — Нобору Ватая, мы делаем интересное открытие.

Последний, напряженный разговор Окады с Кумико накануне ее исчезновения также происходил при полной луне. У нее были месячные, а муж предлагал ей подумать об умирающих в полнолуние лошадях, которых стоит жалеть больше, чем себя.

И жена в который раз едва могла сдержать слезы.

С женой у Окады не ладилось. Еще в первых главах он постоянно терзался вопросом — в конце концов, в чем смысл твоей жизни, если ты даже спишь с чужой тебе женщиной? Заметив эту чужеродность, демонический свояк Нобору Ватая снова вырвал сестру из ослабевших объятий мужа.

Шесть лет назад Кумико уже пыталась спастись от него, выходя за Окаду. Но братец настиг ее и обесчестил, поместив в нее нечто гадкое.

Она все еще любит мужа. И даже пытается позвать его на помощь, звоня с того света по телефону. Однако Нобору Ватая заколдовал ее так, что не только голос, но и сама она стала другой. Бедная женщина не помнит, кто она, и даже муж не может ее узнать, потому что его сердце оглохло и спит.

Жизнь Окады превращается в один растянутый кошмар. Чтобы вернуть жену, необходимо разбудить свое сердце. И попасть туда, где она его ждет. Он лезет в колодец и попадает в странный отель на Акасака^LV. В номер, где в далеком 1975 году был найден труп мужчины с вырванным сердцем. Этот мужчина и был отцом мальчика, онемевшего в пять лет после отцовой смерти.

Вот оно что. Герой сказки — Корица. Бессловесная тень героя, делящий с ним одно «кокоро» на двоих, внук вселившегося в Окаду ветеринара и преемник Человека-Овцы в Отеле. А также — человек без сердца, голоса и лица, записавший на своем компьютере историю своей бабушки. Длинную и жуткую историю о том, как японские солдаты расстреляли беззащитных зверей в китайском зоопарке. Трехтомный гипер-роман, который уже сегодня переведен на десяток языков мира.

Уснувшее сердце Окады — погребенное заживо сердце Корицы.

«Кокоро» всего трехтомника.

ДОМАШНЕЕ ЗАДАНИЕ

(Посвящается Кэну Ясухаре)

1. Кто убил отца Корицы?

2. Кем была красотка в красном плаще, с которой он спал в последнюю ночь?

3. Зачем коротышка лез на дерево, и почему не вернулся?

4. Зачем в романе Мэй Касахара, и при чем тут, говоря строго, парики?

5. Почему после смерти Нобору Ватая Корица стал избегать героя?

6. Как умер лейтенант, командовавший расстрелом зверей в зоопарке?

7. Что именно помешало пулям Мамии долететь до Громова?

8. Почему Окада не получил ни одного из «пятисот писем» от Мэй?

9. Вернулась ли Кумико?

Ну, пусть будет девять. Хорошее буддистское число¹⁰⁵.

* * *

«Хроники» можно читать на одном дыхании, если найти правильный темпоритм, настроиться на «внутреннее дыхание» текста. Нащупать между строк то самое Нечто — как Зверя под собственной кожей. Если не торопиться, не перескакивать глазами через строчки и помнить, что у виртуоза-структуралиста Мураками не бывает случайных и ничего не значащих фраз, — постепенно все линии сложатся в мистерию, которой позавидовал бы сам Иероним Босх.

Для пущей интриги рассмотрим еще один ключик — странную фразу из размышлений деда Корицы, ветеринара в китайском зоопарке. Когда японские солдаты в Китае отказались от попыток расстрелять из винтовок «слишком огромных» слонов, он подумал:

Человека в бою убивать легче, чем зверя в клетке. Даже если скоро ты сам — кто знает? — окажешься на месте убитого.

В тот августовский день все — и люди, и животные — думали о смерти. Сегодня эти люди убивали зверей, а завтра советские солдаты будут убивать их.

Когда в тебя вселяется Ничто, ты перестаешь быть Собой. И становишься Не Собой. Выходишь из одной крайности (полный уход в себя) и впадаешь в другую (полный выход из себя). Выворачиваешься наизнанку. То есть — теряешь кожу, как разведчик Ямамото. А это кончается тем, чем закончили все потерявшие причину жить дальше: Крыса, Наоко, Готанда, Идзуми, Хацуми и еще кое-кто — догадайтесь сами. Все умерли после страшных физических или душевных мук, которых не перенесли:

Они пытались убить в себе Зверя — убивающее их сердце Ничто. Но очень скоро сами оказались на месте убитого.

— Получается как у первобытных людей, — проговорил я с улыбкой. — Получил удар — отвечай.

— Совершенно верно, — сказала Мальта Кано. — Именно так.

Вывод?

— Может быть, я и ничтожество, но не мешок с песком. Я живой человек, и если меня кто-нибудь ударит — получит сдачи. Советую это запомнить.

— Как там новая война? Еще не началась? — интересуется Человек-Овца.

— Ку-ку! — отзывается Мэй.

* * *

Любопытный факт: именно отрицательные, отталкивающие персонажи у Мураками чаще всего напрямую дают нам понять, каких взглядов на жизнь и общество вокруг себя придерживается сам Харуки.

Это и монолог Черного Секретаря насчет «революции сознания», и критика Хираку Макимурой «индивидуальных систем мышления», и проповеди отца Кумико о «здоровых амбициях» и «классовой демократии».

Абсолютно визуальный, «киношный» эффект — выворачивание позитива в негатив ради большего акцентирования смысла. Тот, кем я быть не хочу, говорит мне о том, что действительно существует, но чему я от всего сердца желаю исчезнуть. Очень точный ход: с отрицательными героями «по инерции» хочется спорить. А для этого приходится слушать их внимательно и задумываться даже серьезнее, чем над мыслями любимых героев.

Так, из-под пера «негодяя по жизни» Нобору Ватая выходит очень примечательный текст — настолько прямой и искренний, что я не могу удержаться и привожу весь отрывок, в котором отчетливо слышу голос самого Мураками:

Человек не в состоянии жить и работать вообще без всяких ориентиров, — писал Нобору Ватая. — Он нуждается по крайней мере во временной модели, заключающей в себе некие принципы. Модель, которую может сейчас предложить Япония, — наверное, «эффективность». Если «экономическая эффективность» долгие годы била по коммунизму и привела к его к краху, разве не естественно теперь, когда мы переживаем хаос, подробно порассуждать о ней как о модели, как о руководстве к действию? Давайте поразмышляем: что нужно сделать, чтобы повысить эффективность? Породили ли мы, японцы, за послевоенные годы какую-нибудь другую философию или нечто подобное философии? Однако эффективность имеет силу, пока существует четкая направленность действий. Стоит утратить эту четкость, как эффективность в тот же момент станет беспомощной. То же самое происходит с потерпевшими кораблекрушение: даже тренированные гребцы, собравшиеся в одной лодке, ничего не смогут сделать, если не знают, куда грести. Двигаться с высокой эффективностью в неверном направлении еще хуже, чем вообще никуда не двигаться. Определение верного курса — всего лишь принцип с функцией более высокого уровня. Но именно его нам сейчас и не хватает. Решительно не хватает.

Логика, которую выстраивал Нобору Ватая, была по-своему убедительной и прозорливой. Приходилось это признать. Но сколько я его ни перечитывал, так и не смог понять, какие личные цели он преследует, чего добивается как политик. Может, поэтому он и задает вопрос: что надо сделать?

Вряд ли Мураками читал Чернышевского.

Хотя — кто его знает? Встретился же, когда захотел, с Кэрролом на том свете.

«Как не знать, господин барон. Рукопись с автографом господина Платона вы сами вчера положили на каминную полку».

На то он и медиум, в конце концов. Глубокие реки неслышно текут.

* * *

«А может, мир устроен как простая вращающаяся дверь? — мелькнуло в угасавшем сознании ветеринара. — Куда в этот момент ступила твоя нога, в такой секции ты и окажешься. В одной секции тигры существуют, в другой — нет. Только и всего. И никакой здесь нет логической последовательности, поэтому выбор, по большому счету, не имеет смысла. Не потому ли я никак не могу ощутить этого разрыва между мирами?» Но дальше этого мысли ветеринара не пошли. Углубляться в такие материи он уже был не в состоянии. Скопившаяся в теле усталость, тяжкая и душная, давила, как сырое одеяло. Мыслей больше не было — он просто вдыхал ароматы трав, слушал, как шуршат кузнечики, и чувствовал, как густая тень толстой пленкой окутывает тело.

Что происходит?

У человека с родимым пятном — разрыв между мирами. Что есть в одном мире — того нет в другом, и наоборот. Но он не может понять, какой мир тот, какой этот. Не видит последовательности в своих путешествиях оттуда сюда и обратно. Потому что не помнит первопричины — откуда у него это пятно. И не способен «завести в себе пружину»: ему кажется, что все предрешено, и для личного выбора места не остается («кокоро» нет). И его накрывает черная тень. Он засыпает — чтобы проснуться в другом мире, где всего этого нет («кокоро» есть). И вселяется со своим родимым пятном в Окаду — который помнит, откуда пятно, который может и должен наконец-то принять Решение.

Свое собственное решение. Отдельно от Судьбы. Иначе она никогда не переменится.

Тору Окада давно уже «плыл по течению», и Пружина его Судьбы окончательно разболталась. Только потеряв жену, он впервые задумался, как эту Пружину завести.

Для этого ему пришлось «вывернуть себя наизнанку» — и стереть в себе свои личные установки, из-за которых потерял жену. Т. е. совершить само-отречение — или покаяться, по-русски говоря.

Вот они, эти установки «пловца в реке»:

Общение с другими людьми почти не вызывает у меня длительных эмоциональных стрессов. Конечно, я могу к кому-то испытывать неприязнь или раздражение, на кого-то могу рассердиться. Но обычно это продолжается недолго. Я умею видеть различия между собой и другими людьми как субъектами, принадлежащими к совершенно разным сферам. (Думаю, такую способность можно в каком-то смысле считать талантом. Я не хвастаюсь, но это в самом деле очень непростое дело.) Иначе говоря, когда кто-то начинает действовать мне на нервы, я перемещаю объект своей неприязни в зону, существующую обособленно от меня и не имеющую ко мне никакого отношения. Я говорю самому себе: «Хорошо! Пусть мне неприятно, пусть я раздражен, но источника этих чувств здесь уже нет, он перенесен в другие сферы, и я смогу разобраться с ним там позже». То есть на какое-то время на чувства ставится некий блокиратор. Бывало, душевный покой не восстанавливался и после того, как я снимал блокировку и тщательно анализировал свое эмоциональное состояние. Но такое случалось крайне редко. Обычно время нейтрализует и обезвреживает злобу, в результате рано или поздно забываешь о том, что стало ее причиной.

Благодаря этой системе контроля над эмоциями мне удавалось избегать множества ненужных проблем и сохранять в своем внутреннем мире относительную стабильность и спокойствие. А то, что все это время она надежно действовала, составляло предмет моей гордости.

Заметим: некий блокиратор. Однако в случае с Нобору Ватая «эта система отказывала». И никак не помогала «отодвинуть этого типа куда-нибудь подальше, за пределы сознания».

Выходит, Окада своей блокировкой блокировал сам себя.

— Вы живете в очень странном месте, — сказала Мальта Кано. — Кошки ведь очень чувствительные создания.

— Однако мы живем там уже довольно давно — и мы сами, и кот. С чего бы ему пропадать именно сейчас? Почему он не ушел раньше?

— Точно я не могу ничего сказать. Может, течение изменилось. Что-то нарушило течение.

— Течение…

Но лишь после смерти Нобору Ватая в пересохший колодец хлынула вода.

Имеет ли это какое-то отношение к тому, что я совершил там? Вполне возможно. Видимо, неожиданно выбило пробку, закрывавшую грунтовым водам путь наверх.

* * *

Я — это он

А он — это я.

Откажешься от себя, тогда ты — это ты.

Так говорил Хонда-сан.

Что за перевертыши? Что еще за Гегель с буддистским уклоном? Ведь не сам же Мураками все это придумал, тут же века спрессованы. Где-то я уже все это…

Ну, так и есть.

Ведь сказано же:

Каждая земля, каждый язык, каждая форма восприятия реальности требует каких-то определенных людей и мифов, которые наиболее четко эту форму осознают и действуют в ней. Дилан, «Стоунз», «Битлз» и масса других прекрасных людей делают это там. Здесь этого никто не делает, почти никто. Поэтому приходится работать сразу за сто человек¹⁰⁶.

Открываем древнейший письменный памятник японской цивилизации, «Записки о деяниях древности» (Кодзики). В них мудрые старцы-монахи неторопливо повествуют о том, как призвал Повелитель Неба двух прекрасных молодых богов, Идзанаги и Идзанами, дабы навели они наконец порядок в Хаосе японской мифологии¹⁰⁷.

И был Идзанаги чуть сильнее, а Идзанами чуть красивее^LVI.

И наградило Небо бога Идзанаги священным копьем Амэ-но-Нубоко. И поднялись молодые на плавучий небесный мост Амэ-но-Укихаси, и взялись за руки. А Идзанаги погрузил свое копье в океанский рассол и помешал там поглубже, приговаривая: «Коро-Коро»^LVII. И когда вынул обратно, на копье осталась капля соли. Капля эта упала обратно в рассол и там затвердела. Так получился первый остров, Оногоро¹⁰⁸.

Спустились они с небес на этот остров, воздвигли Небесный Столб, и возвели просторные покои. И спросил Идзанаги богиню Идзанами, свою младшую сестру: «Как устроено твое тело?» А она отвечала так: «Мое тело росло-росло, а есть одно место, что так и не выросло. И чего-то теперь не хватает». Услыхал это Идзанаги и предложил: «Мое тело росло-росло, а есть одно место, что слишком выросло. И чего-то теперь в избытке. Давай же восполним твой недостаток моим избытком и родим страну! Согласна?» Обрадовалась Идзанами. «Это будет хорошо!» — сказала она.

Тогда Идзанаги позвал ее: «Обойдем же вокруг Небесного Столба, на той стороне встретимся и супружески соединимся^LVIII. Ты справа навстречу обходи, а я слева навстречу обойду». Условились они, да так и сделали. И когда встретились по другую сторону столба, воскликнула Идзанами: «Как ты прекрасен, о юноша!» Отвечал ей на это Идзанаги: «Как ты прекрасна, о девушка!» — но тут же и прибавил: «Не пристало женщине говорить это первой». И не было в его голосе прежней радости.

Но все же начали они брачное дело, и дитя, что родили, оказалось пиявкой без рук и без ног. И они посадили его в тростниковую лодку и отправили плыть в океан^LIX.

И родился у них затем Авасима — пенный остров, и его тоже за дитя не сочли.

Тогда спустилось к ним Откровение Неба о том, что не годится женщине первой заговаривать с мужчиной. И пошли они снова вокруг столба, и встретились по эту сторону, и познали в себе силу Земли, и родили множество островов. Когда же появился на свет бог огня Кагуцути, он тоже был здоров, но Идзанами, рожая его, опалила себя.

И отделилась на Земле смерть от жизни, и спустилась Идзанами под землю и стала жить под землей.

* * *

Грехопадение Кумико заставило ее спрятаться в иной мир. Что дальше?

А дальше и в ней самой, и в любящем ее муже происходит то, что заложено в человеке с основ его существования.

Ситуация, которая так или иначе знакома любому с кем-то в паре — будь то мужчина-женщина, женщина-женщина или мужчина-мужчина.

Принятие решения.

* * *

1997.09.25 — 16:27

Никак не могу себя полюбить. Это очень горькое чувство. Что нужно сделать, чтобы понравиться себе самой? Люди вокруг просто обожают себя, не прилагая для этого никаких усилий. Вот и Вы, Мураками-сан, похоже, гордитесь, что Вы — это Вы, а не кто-то другой. Я тоже хотела бы так научиться. Но разве одного желания достаточно?

(35 лет, замужем, детей нет)

Харуки Мураками:

Здравствуйте. Очень сложный вопрос.

«Чтобы любить себя, людям не нужно усилий»? Думаю, это не так. Да, у меня есть несколько качеств, которыми я горжусь. Но как только их список кончается, мне приходится иметь дело с другими своими качествами. И ситуаций, когда я жутко злюсь на себя — «Что же ты делаешь? Эх, ну что ты за человек?!» — в моей жизни хоть отбавляй.

И, мне кажется, у большинства людей так же. Разве нет?

Лучшее, что я мог бы Вам предложить — это не просыпаться в три часа ночи, как советовал Скотт Фитцджеральд. Именно в три часа ночи каждый из нас чувствует себя самым одиноким существом на Земле. Таким одиноким, что хочется умереть. А для того, чтобы не просыпаться в три ночи, нужно изо всех сил двигаться днем. Тогда накопившаяся усталость не позволит Вам проснуться до самого рассвета.¹⁰⁹

* * *

Да, единых ответов у Мураками нет. Да, как и в «Норвежском лесе», мы вольны «привинтить» к финалу «Хроник» по крайней мере две или три возможных версии прочтения.

И все же позволю себе немного помедитировать. Вернулась ли Кумико? Как завершился поход японского Орфея за своей Эвридикой? И каким, собственно, выводом заканчивается чуть ли не самый масштабный бестселлер Страны Восходящего Солнца конца ХХ века?

Здесь ведь вот что интересно. Как Норихиро Като в своем «Справочнике», так и Сибата-сэнсэй в общении со мной рекомендовали вспомнить даже не первый миф об Идзанаги и Идзанами, а то, что с ними случилось дальше — т. н. «историю первого японского развода». В этой истории мы встречаем до странного много сходства и с мифами об Орфее или Аиде, и со славянскими сказками (например, о сожженной коже Царевны-Лягушки или о долгом бегстве от Бабы-Яги с бросанием гребней-полотенец через плечо). Но главное — с конфликтом отношений Окада-Кумико.

Попробуем наложить эти две истории друг на друга.

Ослепленный горем, Идзанаги схватил свой меч и разрубил Кагуцучи надвое одним ударом. А тело мертвой Идзанами схоронил в недрах горы Хиба^LX. Однако все не мог забыть ее, а потому спустился к расщелине на склоне Ёмоцу-Хира и вошел в ворота Нижнего Мира — страны мертвых Ёмоцу-Куни^LXI.

И позвал он жену обратно, сказав ей: «Мы с тобой еще не закончили. Возвращайся же, и продолжим рожать Страну!» На что отвечала ему Идзанами: «Я уже отведала пищи Ёмоцу-Куни, и не могу вернуться к тебе»^LXII.

Но и она тосковала по мужу. И когда Идзанаги начал настаивать, сказала: «Прежде, чем уйти отсюда, я должна получить разрешение богов Ёмоцу-Куни». И скрылась в подземной пещере, добавив: «Жди, пока я не вернусь, но не подглядывай, что творится со мной»^LXIII.

Долго ждал Идзанаги, но Идзанами все не возвращалась. И тогда, отчаявшись, надломил он священный гребень Юцуцума-Гуси, что носил в левой косе, и посветил им в пещеру, дабы увидеть, что там происходит.

И увидал он, что Идзанами лежит в пещере, и восемь разноцветных демонов грома, Якуса-но-Икадзути, раздирают ее изнутри. А тело ее разложилось, изъеденное личинками.

Охваченный ужасом, Идзанаги пустился в бегство. Но Идзанами, в ярости от того, что муж увидел ее в таком недостойном обличье, вскочила с ложа и пустилась за ним в погоню вместе с демонами грома и дьяволицей страны мертвых Ёмоцу-Сикомэ.

Когда дьяволица почти настигла его, он бросил в нее те вещи, что имел при себе. И обернулись эти вещи побегом бамбука и виноградной лозой. И пока дьяволица пожирала их, он успел убежать далеко.

Но восемь демонов грома, Якуса-но-Икадзути, не отставали. Не раз, убегая все дальше, сражался с ними Идзанаги священным мечом, но те были слишком сильны. И лишь на склоне Ёмоцу-Хира, куда он выманил их, нашлось дерево со священными персиками. Забросал он демонов плодами с дерева и наконец отогнал их прочь.

А чтобы не настигла его Идзанами, взял он огромный обломок скалы и завалил им вход в страну мертвых. И закричала Идзанами по ту сторону скалы: «Что ты наделал? Отвори мне, или я буду убивать по тысяче твоих подданных каждый день!» На что Идзанаги ответил: «А я буду каждый день производить полторы тысячи новых!»

Так люди на Земле стали смертными. А Идзанами получила имя Ёмоцу-но-Ками и стала главной богиней страны мертвых Ёмоцу-Куни.

На первый взгляд, финал мифа принципиально отличается от финала «Хроник». Окада все-таки убивает Нобору Ватая в загробном мире. И отнюдь не блокирует Кумико выход «обратно», наоборот — оставляет ей шанс вернуться и разделаться с братцем на «этом» свете. А сам умирает в колодце от хлынувшей внезапно воды (конец 37-й главы).

Пара оставшихся после этого глав состоят из писем от Мэй Касахары и Кумико — писем, которые он уже мог и не получать (о чем и беспокоилась Мэй). А также странного разговора с Матерью Корицы в отсутствие самого Корицы… Как если бы Окада и Корица слились воедино. Соединив два убитых сердца в одно живое.

Но все это, повторяю, всего лишь версии. Джазовые импровизации на тему, которую каждый из нас проживает для себя сам.

21. Лорен Баколл и виртуальный пейот

До сих пор из всего, написанного Мураками, экранизирована только «Песня ветра»¹¹⁰. На мой взгляд, получилась эдакая черная комедия-фарс с сильным привкусом Бориса Виана. Смотреть забавно, да только Мураками там не пахнет. Авторский текст сохранен, но разрозненными кусками, и весь мистический контекст проигнорирован.

Самому писателю фильм не понравился. На постановку тем же режиссером «Овцы» он согласия не дал — и с тех пор отвечает отказом на любые предложения о постановке его романов. Этим летом известный мэтр японской режиссуры Дзюн Итикава начал съемки фильма по небольшому, десятилетней давности рассказу Мураками «Тони Такитани» (на русском вышел в сборнике «Призраки Лексингтона» под названием «Тони Такия»¹¹¹). Главные роли в нем должны сыграть такие звезды, как Исэй Огата и Риэ Миядзава^LXIV.

В апреле 2003 года английский актер и режиссер-авангардист Саймон Макбёрни поставил в Лондоне пьесу «Слон исчезает», перемешав на сцене сразу несколько рассказов Мураками из одноименного сборника¹¹². А уже в августе привез спектакль в Токио. Харуки сие творение терпеливо отсмотрел, но не одобрил. Спектакль прошел в Японии без успеха. Неуловимая «муракамская» интонация (тихий спокойный голос рассказчика и будничные фразы с «мистическим поддоном») при попытке озвучить ее на сцене умерла. Как и в «Песне ветра» на экране за двадцать лет до этого. Примечательно, что сама постановка родилась без ведома автора, и японцы, узнав об этом, были, мягко скажем, удивлены. Лондонцы же странным образом упирали на то, что «использовали копирайт английского текста, который принадлежит переводчику Джею Рубину». Скандал затягивался, и контора писателя махнула на флибустьеров Её Величества щедрой японской рукой.

Но так или иначе, любые попытки поставить произведения Мураками в кино или на сцене неизменно встречают принципиальный отказ самого автора. «Книга закончена и никаких дальнейших версий, кроме читательских, не требует», — коротко объясняет он. Исключение для Итикавы было сделано лишь потому, что писатель с режиссером хорошо знакомы и, видимо, сумели найти некий общий художественный язык.

Странно, казалось бы, видеть такое отношение к «постановкам себя» у человека, помешанного на старых фильмах. Ведь еще в «Стране Чудес» мы с героем-конвертором ностальгируем по старой актерской школе — Хамфри Богарту, Питеру Фонде, Ингрид Бергман… По выпуклым характерам кино ушедшего века, в которых узнаешь доброго старого себя. Себя — из тех еще времен, когда благодаря хорошим актерам можно было развалиться в кресле перед экраном, с чувством большой достоверности погрузиться в ситуацию, которой еще не испытывал, — и прожить кусок чьей-то жизни:

Больше всего в «Кей Ларго» я люблю Лорен Баколл. Конечно, в «Большом сне» она тоже хороша, но, мне кажется, именно в «Кей Ларго» что-то заставляло ее играть как ни в каком другом фильме. Пытаясь понять, что же именно, я смотрел картину много раз, но ответа пока не нашел. Пожалуй, все дело в метафорах, которые нам нужны, чтобы проще глядеть на жизнь. Впрочем, точно утверждать не берусь¹¹³.

Очередной Лоуренс Оливье в роли Гамлета очень убедительно терзался вопросом, «быть» ему там у себя в Дании или «не быть», — и ты, потягивая «Шивас Ригал», восхищенно цокал языком — эк излагает, чертяка. Не то что в нынешние времена, когда приходится симпатизировать даже «актеру» Киану Ривзу. А куда деваться? Конечно, он не Хоффман, и вообще не актер в «станиславском» смысле, но от него и не требуется. У него же совсем другая функция: он аватар. Такой резиновый «я». Надел, как гидрокостюм, чтобы плавать быстрее было, и — бултых в собственный мозжечок. То есть сразу. ОдноврЕмЕнно. Чужое, пусть даже очень гениальное, лицедейство для таких заплывов годится не больше, чем «мерседес» для путешествия к центру Земли.

Ну, ей-богу, что бы делал в роли Нео «выпуклый» человек дождя Дастин Хоффман? Играл Мне Меня же? Смешно. I’m an excellent driver^LXV.

Нет, я вовсе не хочу приравнивать «ривзов» к «хоффманам». Упаси боже. Я говорю о другом. О том, что описывает Виктор Пелевин — грубовато, но концентрированно:

— Реальность — это любая галлюцинация, в которую вы верите на сто процентов. А видимость — это любая реальность, в которой вы опознали галлюцинацию. Эти темы — центральные в жизни, поэтому естественно, что они вызывают интерес у любого человека, который в состоянии хоть чуть-чуть поднять голову над корытом. Таких людей практически нет в элите, но много в массах, поэтому эти сюжеты проникают в массовую культуру. «Матрица» — это, безусловно, самое лучшее и точное, что появилось в массовой культуре за последнее десятилетие. Но сам жанр накладывает ограничения. Сначала вам вроде бы сообщают, что тело — просто восприятие, что, безусловно, большой метафизический шаг вперед. Но затем сразу же выясняется, что настоящее тело у вас все-таки есть, просто оно хранится в амбаре за городом, и у вас в затылке есть разъем типа «папа-мама», по которому все закачивается в ваш мозг. Дело здесь не в метафизической ограниченности постановщиков. Если убрать амбар с настоящим телом, будет довольно трудно показать, как трахается Киану Ривз, что, конечно, скажется на сборах. Поэтому метафизике приходится потесниться¹¹⁴.

Возможно, из подобных соображений Мураками и не хочет экранизировать свои романы. Что, казалось бы, совершенно «не в струю»: 90% японских бестселлеров продаются еще быстрей, если на обложке приписано: «готовится к экранизации на киностудии такой-то» или «поставлена как теледрама таким-то режиссером в таком-то году».

Возможно, его тоже не отпускает это странное чувство, что теперь людям немного не до актерства. И что на каком-то неуловимом срезе разговора с самим собой (не там ли, где художественная проза начинает сливаться с эссеистикой по т. н. «эффекту Довлатова»?), — лицедеи перестают быть востребованы как медиумы. В эпоху компьютерных «виртуалов», когда каждый может состряпать любую роль «по своему образу и подобию», ролевые игры в больших количествах утомляют. Наигрались, хватит пока, — да и вообще «третий лишний». Хочется поговорить с собой, родимым, напрямую. Сами мы себе и малковичи, и станиславские, и прочие хиракумакимуры. Можно хоть раз в жизни спокойно?..

Все-таки столько лет в одном колодце. Не правда ли, братец Крыса.

Вот и копаем дальше, без посредников, каждый сам по себе. Расковыриваем, кто же это мы такое, что же в нас там зудит, чего мы еще не поняли. Книжки вот пишем. Только точку поставим — бабах! — сразу еще что-нибудь непонятно, и так без конца. Голод Дракулы неутолим. Принцип Чандлера, муракамская Овца, пелевинский вау-фактор, сосуд Клейна, пирамида Маслоу. Плюс желание с детства дать в морду Козленку, Который Всех Посчитал.

До́лбим, бурим, вгрызаемся. Что там дальше по сценарию? Какой по счету Армагеддон? Или весь этот перегной превратится когда-нибудь в нефть, а наши гениальные прапрапраправнуки дружной толпой усядутся-таки в лотос — и, жуя свой виртуальный пейот, унесутся обратно в нирвану Эдема?

Ведь все когда-нибудь возвращается к своему началу. И Солнце снова встает в воротах…

Поглядим. На что успеем. В конце концов, глупо жалеть, что мы не родились на другой планете в позапрошлом столетье или тысячу лет спустя. Идзанаги с Идзанами было нелегко — да и Нео с Тринити^LXVI вряд ли будет сложнее. А пока мы, «простые и неделимые», используем потенциал своего мозга лишь от двух до пяти процентов. И дочитываем до конца каких-нибудь 600 книг за всю жизнь.

И так не хотим обмануться, открывая очередную.

Часть 2. СУСИ И МАКДОНАЛДСЫ

Первое интервью нашим людям, взятое на языке предполагаемого союзника¹¹⁵

Место: офис Харуки Мураками, Аояма, Токио

Время: 20 августа 2002 г.

Никогда не задумывался, о чем бы спросить у Харуки Мураками. Столько лет носился с ним, как с Овцой в голове, а о чем при встрече поговорить — даже не представлял. Ну в самом деле, что я ему скажу? «Классно у вас получается, Мураками-сан, давайте дальше!» А он мне в ответ — «Хай!», в смысле «угу». И мы разбежимся в разные стороны — он дальше романы писать, а я их дальше переводить… Примерно такая картинка вертелась в моей голове много лет, из-за чего я, когда жил в Японии, к этой встрече особенно не стремился. Человек занятой, зачем отвлекать? Чем со мной болтать, пусть лучше еще полстранички напишет… Судьба, впрочем, распорядилась иначе.

— Мураками-сан, вы известный переводчик американской литературы. Что бы вы сами спросили у Фитцджеральда или у Карвера, если бы с ними встретились?

— Ну… Я в этом смысле ужасно робкий человек. И никогда не думал о том, чтобы с кем-то из них встречаться. Но с Рэймондом Карвером, которого я переводил, мне пообщаться удалось. Лет двенадцать назад это было. А через несколько лет он скончался от рака. И я подумал: как здорово, что мы успели поговорить, у меня об этом очень теплые воспоминания. И теперь, когда я перевел его всего — шестьдесят с чем-то рассказов, — я понимаю: не будь той встречи, я и переводил бы его по-другому. Потому что я работал, помня, что он за человек… Так что я не думаю заранее, с кем хотел бы встретиться. Я думаю: «здорово, что встретился», если это все-таки произошло.

Мы сидим у него в офисе на Аояма, в небольшом здании рядом с Музеем искусств Нэдзу — как раз там, где больше всего любил шататься по вечерним улицам герой «Охоты на овец». Атмосфера вокруг совершенно не-офисная: все стены в дереве и в книгах. И очень много свободного места. Посреди комнаты — огромный стол (столешница, по-моему, из цельного куска дерева). На столе — мой «cultural message» из России: несколько компакт-дисков («Навигатор» Гребенщикова, «Воробьиная оратория» Курехина, «Жилец вершин» Аукцыона и т.п.) плюс «Андрей Рублев», которого он «пока не смотрел, но посмотрит обязательно», с японскими субтитрами на DVD. Он вертит в руках синенького «Навигатора», по-детски шевелит губами, а потом спрашивает:

— А что, русский и греческий алфавиты схожи? Я ведь в Греции долго жил…

Я рассказываю ему, наверное, самую короткую в мире лекцию о Кирилле и Мефодии. Он кивает и зачитывает вслух:

— А-ква-ри-ум… Правильно?

В разговоре у него очень малоподвижное лицо, отчего мне сначала немного не по себе. Но чем больше он говорит, тем с ним уютнее. Как и в своих романах, о сложных вещах он говорит очень просто, повседневными словами, не эпатируя, вполголоса, глуховато. И совсем чуть-чуть улыбаясь — как будто слегка «подкалывая» и себя, и меня за то, что приходится, никуда не денешься, играть наши роли «писателя» и «журналиста».

Его секретарша, очень миловидная женщина средних лет, безо всякой традиционной женской услужливости, приносит нам каких-то плюшек-печенюшек и кофе. Я собираюсь с духом — и начинаю.

— Так вышло, что вплоть до конца 90-х годов самыми современными японцами для русских читателей оставались Кобо Абэ и Кэндзабуро Оэ. Хотя наиболее известные свои вещи и тот, и другой создавали примерно в 70-е годы. Иначе говоря, тридцать лет подряд русские не представляли себе, что японцы читают, о чем думают, о чем грустят и над чем смеются. Но вот в 1997 году в России появилась «Охота на овец». Около года текст просто висел в русскоязычной Сети, и лишь потом, уже «раскрученный», вышел на бумаге. Вам известно, что вы — первый автор, открывший русскому читателю окно в сегодняшнюю Японию? А также — первый в мире писатель, который завоевал Россию через Интернет?

— Вот как? Это интересно, я об этом не знал… Большое спасибо.

— Перед тем, как встретиться с вами, я провел по Сети опрос: «О чем бы вы хотели спросить у Мураками?». Пришло очень много разных вопросов. Прежде всего, читая ваши книги, люди с трудом верили, что это писал японец. Мне даже писали: «Наверно, это наполовину переводчик насочинял, но получилось все равно интересно». Так или иначе, все знают, что солидную часть жизни вы провели в Европе и США, и многие воспринимают вас уже не как японца, а как «гражданина мира». Так ли это? Когда вы вернулись обратно в Японию?

— Я вернулся — когда это было? — кажется, в 1996-м… Да, уже лет пять в Токио живу. Дописал в Штатах «Хроники Заводной Птицы» и поехал домой. И уже в Японии начал писать «Подземку».

— И как, по-вашему, изменилась Япония, пока вас не было? В какую сторону она меняется теперь?

— Меня не было в Японии как раз в тот период, когда «баббл» — экономический «мыльный пузырь» — раздулся до предела: у всех скопилось много лишних денег, цены на жизнь подскочили, все дорожало — земля, акции… И как раз когда этот пузырь лопнул, случились две трагедии подряд: гигантское землетрясение в Кобэ (1995 год) и газовая атака «Аума» в токийском метро. Япония, в которую я вернулся, пребывала в шоке, в полном хаосе. Но я просто чувствовал, что должен вернуться, что мне нужно быть здесь, понимаете?

— О да, это вообще очень похоже на Россию. Как в раз в эти же годы происходил развал СССР, и я тоже наблюдал за всем этим из-за границы девять лет подряд…

— Вот-вот! То есть вам тоже, наверно, знакомо это чувство: «пора возвращаться».

— Еще бы. Это же вообще огромная тема — тема дома, бесконечного возвращения домой, — у вас она прослеживается постоянно. Многих русских читателей особенно заинтересовало, что и в «Овцах», и в «Дэнсе», да и в последнем вашем романе^LXVII дом для героя — это всегда что-то преходящее, временное: бар, отель, библиотека…

— Верно. Это все не случайно.

— Но именно «Дэнс», в отличие от всех остальных ваших романов, заканчивается оптимистично, вы согласны?

— Да? Ну, можно и так прочитать…

— Но «Дэнс» был написан не сразу вслед за «Охотой». Между ними были другие романы, верно?

— Да, после «Овец» я написал «Страну Чудес без тормозов», затем «Норвежский лес», и только потом уже «Дэнс».

— Через столько лет вы решили снова вернуться к этому герою. Почему? Оставалось чувство чего-то незаконченного?

— На самом деле, все эти годы я очень хотел написать продолжение. Мир «трилогии Крысы» все время оставался во мне. Все-таки я создавал его целых три книги подряд. И хотелось описать его весь до конца, чтобы он наконец меня отпустил.

— Однако в России «Дэнс» вышел сразу после трилогии, и других ваших книг какое-то время не знали. Из-за «хэппи-энда» в «Дэнсе» у многих возникло впечатление, что вы, в принципе, глядите на жизнь с оптимизмом. Конечно, теперь, когда вышли «Хроники Заводной Птицы», а скоро появится и русская версия «Страны Чудес»¹¹⁶, наш читатель увидит, что все не так просто, и финалы ваших книг бывают самые разные. Но все же к кому вы отнесете себя сегодня — к оптимистам или наоборот?

— Хм…

— Или сам вопрос так ставить нельзя?

— Да, пожалуй. Видите ли, для меня гораздо интереснее задавать вопросы, чем придумывать на них ответы. Ни к оптимизму, ни к пессимизму я особого интереса не испытываю. Хороший анализ вопросов — вот что меня по-настоящему привлекает.

— Очень похоже на слова Ленина о Толстом…

— Правда? Я не знал…

— Дескать, в литературе главное не ответы, а хорошо поставленные вопросы.

— Именно. Диалектически поставленные вопросы. И с этой точки зрения «Дэнс», мне кажется, не содержит большого смысла. Я никогда не думаю о том, чтобы переписывать какие-то вещи заново. И только «Дэнс» я, пожалуй, переписал бы. Даже сейчас еще такое желание остается.

— Что, например? Какие части книги?

— Всё! (Смеется.)

— Но в России, в общем, восприняли эту книгу в соответствии с ее названием — как некий танец, джазовую импровизацию, где главное — сама мелодия, а не какой-либо смысл. Именно с этой точки зрения «Дэнс» — очень красивая книга…

— Ну… У этой книги есть и очень мрачная сторона. Какие-то вещи там очень светлые, но есть и свой «dark side». Вообще, когда я пишу, я люблю использовать этот «dark side», вечно он у меня где-нибудь вылезает — например, герой, выходя из лифта, попадает в кромешную тьму, и так далее… Очень мне эти вещи нравятся, с ними сильные сцены можно написать. Вот и в «Стране Чудес» тоже — человек спускается под землю, а там живут какие-то непонятные существа. И в случае с «Подземкой» — хотя это совсем другая история — меня прежде всего привлекло то, что именно в метро, под землей из людей вдруг выплеснулось дикое, бессмысленное насилие, которому и объяснения не найти. Само это сочетание очень меня заинтересовало… То же самое с землетрясением: безудержное насилие вдруг извергается из-под земли. Мне показалось очень символичным, что и зариновая атака «Аума», и землетрясение в Кобэ — трагедии, так круто перевернувшие японскую жизнь — обе произошли в один год, и обе имели такое вот… подземное происхождение.

— То есть вы рассматриваете оба события как природный катаклизм?

— Землетрясение — это природное явление. А теракт в метро — дело рук человека. Но выплеск насилия произошел с обеих сторон, причем практически одновременно, — и в этом я увидел некую сильную связь, для меня это очень много значило.

— Иначе говоря, в каждом человеке природой заложена своя «порция» насилия, и в определенных условиях она может вырваться наружу?

— Несомненно. Как раз эта тема меня больше всего интересует. И когда эти люди, аумовцы, всё это наворотили, я почувствовал, что не могу об этом не написать.

— А сама вероятность того, что подобная трагедия повторится, что насилие из японцев может выплеснуться когда угодно, — эта вероятность сегодня уменьшилась или возросла?

— Я думаю, вероятность возросла. Когда закончилась холодная война, когда развалились два враждующих мировых блока — Америки и России, все поначалу верили, что вот, сейчас наступит мир на Земле. Но после заринового теракта 1995 года очень многие стали всерьез опасаться, что человеческое насилие не обуздать никогда.

— Война — не снаружи, война у человека внутри?

— Безусловно. Мне очень сильно кажется, что война фундаментализма с остальными социальными системами продолжается и в нас самих. И прежде чем заниматься анализом столь глобальных вопросов, мы должны как следует разобраться с такими вещами, как «свет» и «тень» у себя внутри. И в романе, который я только что закончил, «Кафка на взморье», мне хотелось написать о том, как эти вещи внутри человека воюют между собой — свет и тень, Судьба и Воля, инь и янь… И ответ на ваш вопрос — оптимист я или пессимист — тоже будет зависеть от того, в какой момент этой борьбы и под каким углом зрения мы будем разделять подобные вещи.

— Степной Волк тоже считал, что борьба между волком и человеком, в принципе, бесконечна…

— Совершенно верно. В «Стране Чудес без тормозов и Конце Света» одновременно существует два мира: странный мир под названием «Конец Света» — и сегодняшний Токио. Не знаю, как это воспринимают читатели, которые не чувствуют так, как я, — но для меня эти миры действительно параллельны, и мне очень интересно изучать, как они влияют друг на друга.

— То есть, где реальность, а где ирреальность, — так вопрос уже не стоит?

— Нет-нет. Ведь реальность то и дело «заглатывает» в себя ирреальность и наоборот. И так, чередуясь, они обе вертят вещами и событиями нашей жизни.

— В этом смысле то, что вы пишете, очень трудно назвать каким-то обобщающим термином: это не мистика, не фантастика, не детектив… Как вы сами называете жанр, в котором пишете?

— Я в шутку называю это «суси-нуар»^LXVIII. По аналогии с «фильм-нуар»… (Смеется.)

— (Вручая визитку.) Как интересно. Ваш неофициальный сайт в России вот уже пятый год называется «Виртуальные суси»^LXIX.

— «Виртуальные суси»? С ума сойти!.. (Смеются все, включая фотографа и секретаршу.)

Если говорить о жанрах: Дело в том, что японские мифы по структуре отличаются от мифов Европы. Взять, например, миф об Орфее. У него умирает жена, он идет в царство Тьмы, чтобы встретиться с нею, переправляется через реку… В Японии тоже есть такой миф, очень похожий. Но у европейцев Орфей очень долго путешествует, поет песни изо всех сил, упрашивает лодочника, терпит лишения всю дорогу. А в японском мифе захотел попасть в подземное царство — и ты уже там. Оно же прямо у тебя под ногами! Никакой дистанции между здесь и там нет…

— То есть, кто это решает? Или он сам, когда захочет, может туда попасть?

— Да-да, он сам и решает. Но у европейцев здешний мир и тамошний очень четко разделены, и чтобы туда попасть, ему приходится порядком постараться и помучиться при жизни. И в этом смысле мое ощущение — что мы можем, когда хотим, очень легко туда проскользнуть, — пожалуй, все-таки ближе к японской мифологии.

— Но тогда встает вопрос о Судьбе. О том, можем ли мы контролировать своей волей, попадать нам туда или нет.

— Бывают разные ситуации. Иногда можем, иногда нет. В своих романах я описываю и те, и обратные ситуации. И, мне кажется, в моем случае я все контролирую сам, просто не знаю об этом. Это происходит у где-то у меня в подсознании. А подсознанием моим управляет не Бог и не Судьба, а Повествование. Та или иная история. Для меня Повествование — что-то вроде внутренней энергии, которая за меня все решает… В общем, чем больше я буду об этом рассказывать, тем дальше мы будем забредать в миры Карла Юнга. В миры, где существует Мандала воли. Но определяет эту Мандалу некая энергия человеческого подсознания. По крайней мере, лично мне очень сильно так кажется.

— В этом смысле — можно ли считать вас атеистом?

— Ну, в общем… Хм-м: Просто мой отец был кем-то вроде буддийского священника.

— Да? А разве не школьным учителем?

— Ну, он вообще-то учитель, но параллельно был и священником. А дед владел небольшим храмом в Киото, до сих пор этот храм стоит… Так что в моем воспитании было очень много всего из буддизма. И хотя сам я человек не религиозный — на психологическом, подсознательном уровне от предков, конечно, сильное влияние получил.

— В романе «Страна Чудес без тормозов», который выйдет в России этой осенью, герой спрашивает: «Так что же, если у человека забирают его тень — значит, он теряет “кокоро”?» То есть мне нужно перевести японское слово «кокоро»…

— О да! Я представляю, как вы влипли…

— Это что-то среднее между «душой», «сердцем» и «сознанием», так? Альфред Бирнбаум перевел это на английский как «mind». Но mind — это все-таки гораздо больше «от головы», не правда ли… «Сердце» в данном контексте прозвучит слишком физиологично. «Душа» — боюсь, чересчур религиозно. Что же именно вы хотели передать этим словом, «кокоро»?

— Да, «mind» тут не совсем подходит… Японское «кокоро» обязательно включает и теплоту. То, что связывает память с человеческой теплотой. Где-то ближе к «tenderness», что ли… Немножко от «mind», немножко от «soul» — и в то же время чувствуешь, как бьется живое сердце. В моем же романе вы можете считать, что потерявший тень — это потерявший теплоту, смысл один и тот же…

— Хм… Я подумаю, спасибо.

— Да, особенно такие вещи переводить нелегко, я прекрасно вас понимаю.

— Буквально вчера я узнал, что вы заново переводите на японский «Над пропастью во ржи»…

— Да, я уже закончил.

— Чем же, по-вашему, будет отличаться «Сэлинджер по Мураками» от «классической» японской версии тридцатилетней давности?

— Мой друг и коллега, переводчик Мотоюки Сибата, уже написал об этом статью. Он выделяет по крайней мере два главных отличия. Во-первых, в оригинале все повествование строится на разговорной речи — той самой речи, какой мы с вами пользуемся прямо сейчас. В этой речи активно употребляется местоимение «you». Но в той версии, которую читали в Японии до сих пор, все «you» опущены. Такая вот особенность. В Японии, как вы знаете, местоимения второго лица употребляются редко, все стараются обходиться без них…

— Да уж, ни «тыкать», ни «выкать» здесь не принято.

— Вот именно. А старый перевод был выполнен так, как здесь принято. А я взял и перевел все эти «ты знаешь», «ты думаешь», «ты говоришь». И уже от этого вся атмосфера произведения здорово изменилась — как, по крайней мере, считает Сибата-кун. Ну и еще одно… В старой версии основной акцент делался на конфликте между личностью и обществом, личностью и истэблишментом. А у меня он превратился, скорее, в противостояние «душа и внешний мир». Я думаю, восприятие произведения будет очень сильно отличаться, если вместо социальной сатиры читателю предложат историю одной человеческой души.

— На вчерашнем семинаре Сибата-сан выразил надежду, что теперь аудитория этой книги в Японии значительно расширится.

— Ну, по крайней мере, я надеюсь, читателю станет гораздо проще анализировать мысли и поступки героя-тинэйджера.

— Тогда такой вопрос. Если он покажется вам слишком личным, я его тут же сниму… Почти нигде в ваших романах до сих пор не говорится о взаимоотношениях родителей и детей^LXX. Кроме, разве, «Дэнса» — но и там герой возится с чужой семьей, своей у него нет. Такое впечатление, будто вы сознательно избегаете этой темы. Что это — часть какой-то философии, мол, все мы дети до самой смерти, — или же здесь какие-то личные причины?

— Конечно, это личное. Я вовсе не хочу оставаться «ребенком по жизни». Просто я не очень люблю семью как понятие. Не люблю, хотя от этого никуда не денешься. Из детства у меня мало что осталось в памяти о семье, и мне всегда было гораздо интереснее пробираться по жизни в одиночку. Детей у меня нет, на то свои причины. Всей семьи — жена да я. Захотелось куда-нибудь за границу — сорвались, уехали да живем сколько влезет…

— Значит, не «все мы чьи-нибудь дети», а наоборот, «никто никому не ребенок»?

— Я не хочу ничему принадлежать, вот в чем дело. Ни фирме, ни группе, ни фракции, ни литературному объединению, ни университету… До сих пор я неплохо жил без всего этого, и слишком к такой жизни привык.

— Но именно такой подход к жизни — и в Японии, и в России, и вообще много где — в последнее время особенно популярен у молодежи, вы не находите? Посмотреть на токийских двадцатилетних — все меньше народу хочет куда-либо «вербоваться», многие стараются устроиться на подработку в какой-нибудь бар или «Макдоналдс» и «никому не принадлежать». Может, как раз поэтому ваши книги любит столько молодежи в самых разных уголках мира, как вы думаете?

— Ну, я начал писать двадцать лет назад, и тогда меня читали, в основном, люди от 20 до 35 лет. И теперь, двадцать лет спустя, возраст моих читателей примерно такой же. То есть, моя аудитория не меняется. Почему так происходит? Видимо, у меня есть способность схватывать и передавать именно те чувства тревоги, недовольства, фрустрации, те идеалы, те радости, которыми живут люди этого возраста.

— Значит, пройдет еще двадцать лет, и вас по-прежнему будут читать именно 20-30-летние?

— Кто его знает, что будет дальше… Обычно писатели стареют вместе со своими читателями. Например, когда Кэндзабуро Оэ был молод, его читала молодежь. А сейчас ему под семьдесят, и возраст его аудитории гораздо старше — лет сорок и более. А у меня хоть и есть читатели, которые стареют вместе со мной, но в основном, повторяю, аудитория сформировалась. Это очень интересно — и, в общем, я этому даже рад.

— После выхода в России «Хроник Заводной Птицы» сразу несколько критиков высказали похожую мысль. Дескать, юношеская наивность героев «Ветра» с «Пинболом» прошла, и теперь протагонист Мураками жёсток и даже жесток — чтобы защитить себя, если нужно, и сам прибегнет к насилию. Вы с этим согласны?

— Когда набираешь годы, всегда так получается, хочешь ты этого или нет. В молодости я мог жить свободно, как мне хотелось. И в моих ранних романах такие вещи, как мирная жизнь, тихий дом, любовь, доставались героям без особых усилий. Но чем больше стареешь, тем больше приходится брать с боем, бороться за свое место, за свой стиль жизни. А когда борешься, приходится и насилие применять, куда от этого денешься. Думаю, это и называется зрелостью… Конечно, люди говорят: «раньше ты был лучше, невиннее». И это действительно так. Но с другой стороны, нельзя же всю жизнь делать одно и то же. Если со временем не приходит зрелось, то и смысла никакого нет… Только удивляюсь я тем же вещам, что и раньше.

— Как известно, вы бегаете марафон…

— Да, каждый год где-нибудь бегу.

— И за сколько пробегаете?

— Мой личный рекорд — три часа и двадцать с чем-то минут. Но сейчас я уже так быстро не бегаю.

— И о чем вы думаете, когда бежите?

— Да ни о чем… Потею и пива хочу.

— Пива? Но если верить американскому изданию «Salon Magazine», в тридцать три года вы бросили пить, курить и стали бегать по утрам.

— Пить? Пить я не бросил. Курить бросил, это да…

— Тогда придется срочно развенчать этот миф в России. А то одна рассерженная читательница даже прислала письмо: «Спросите у Мураками, почему он сам пить бросил, а герои у него в книжках не просыхают?»

— (Смеется.) Да не бросал я! Выпиваю, как все нормальные люди… А насчет марафона — последний раз, на Хоккайдо, я бежал одиннадцать часов. Чуть не умер! А в последнее время еще триатлоном занимаюсь — там плаванье, бег и велосипед.

— То есть действительно, чтобы писать, нужна физическая сила?

— О, да. Когда я пишу, мне нужно очень сильно концентрироваться. Я просыпаюсь каждое утро в четыре, сажусь и пишу пять часов подряд. Без физической подготовки так концентрироваться не получается, хоть убей. Не знаю, как обстоит дело у русских писателей, но японские писатели страшно небрежно относятся к своему физическому состоянию. Юкио Мисима был чуть ли не единственным исключением. Но лично для меня физическая энергия нужна как воздух. С тех пор, как я стал писателем, я бегаю каждый день, это очень важно.

— Практически в каждом романе у вас упоминается Россия. Хотя бы на уровне шуток — например, история о Троцком и оленях в «Пинболе», или о «мартобристах» в «Охоте на овец». Откуда вы все это берете?

— Лет в пятнадцать-семнадцать я сходил с ума по русской литературе: Достоевского и Толстого читал без передышки. Очень любил все эти длинные истории. «Братьев Карамазовых» я до сих пор считаю идеальным романом. Собственно, пытаясь написать что-нибудь подобное, я и начал создавать тексты. Каждую их книгу перечитывал раза по три-четыре. Недавно, кстати, перечитал «Идиота», очень большое удовольствие получил.

— Значит, все-таки Достоевский? А что же Толстой?

— Толстой тоже… Но все-таки Достоевский.

— Но, скажем, русскую литературу ХХ века вы уже не очень хорошо знаете?

— Да, можно так сказать. То есть, я, конечно, читаю… Недавно что-то такое читал… (Задумался, потом помотал головой.) Нет, что ни говори, всё-таки девятнадцатый.

— У ваших книг есть одна особенность, перенять которую я бы очень желал и нашим сегодняшним авторам. Подавляющее большинство наших писателей пишет, в основном, только для аудитории своей страны. То есть, если попробовать это перевести на другой язык — это мало кому будет понятно и нужно. А ваши книги переводятся и отлично воспринимаются в самых разных странах. Откуда это у вас?

— В юности я читал сплошь зарубежную литературу. Лет до семнадцати — русскую, а затем сам выучил английский и переключился на американцев в оригинале. Поэтому мое письмо, можно сказать, — это некий «микс» из влияний русской литературы XIX века и американской прозы ХХ-го. А японской литературы, в общем, почти не читал.

— В «Хрониках» вы поднимаете тему Халхин-Гола, о которой десятки лет было, так сказать, «не очень принято» писать ни в России, ни в Японии, ни в Китае, ни в Монголии. Где вы собирали материал, чтобы писать об этом?

— Нигде.

— То есть как — вы все это придумали??

— Сначала придумал и написал. А уже потом поехал во Внутреннюю Монголию и в Китай. Поехал, проверил — и сам удивился: все очень похоже, такое действительно могло быть.

— Но если такие вещи не проверять, очень трудно кого-нибудь не обидеть или не разозлить…

— Но я же очень много прочел до того, как об этом писать. В разных книгах понемногу об этом написано. И общая атмосфера как-то прорисовывалась. Общие картины, настроение. И все это постепенно оседало в голове. Написал, проверил — все так и было.

— То есть, об историчности вы особо не думали?

— Из соображений историчности я составил некий список фактов, которые потом проверял: это было, и это было, такие-то события действительно имели место. А в пространстве между этими фактами писал собственно повествование.

— А о японцах в русском плену — собирали документы или с кем-то советовались?

— Документы собирал, но ни с кем не советовался.

— В общем, чем больше я за всем этим наблюдаю, тем сильнее впечатление: может быть, придет день — и вся ваша разрозненная «русская эпопея» наконец соберется в единую книгу?

— Хм… (Молчит и улыбается.)

— Или, скорее, в сборник анекдотов о Троцком?

— В старших классах школы я прочитал биографию Троцкого. Мне он очень понравился…

— Что, и олени?^LXXI (Общий смех.) У русских это любимое место, все смеются.

— Я знаю многих японцев, которые ездили в Москву, чтобы этих оленей найти.

— А один мой знакомый, очень серьезный исследователь Японии, долго ругался в гостевой нашего сайта: «Это безотвественность! Кто дал право Мураками искажать русскую реальность в голове японских людей?»

— Если честно, я тогда и представить не мог, что все это будут читать русские люди (Смеется.)… Вот такой я — вечно чего-нибудь привираю, прямо беда.

— В своих произведениях вы создаете неожиданно мягкие и «живые» женские персонажи. Хотя в традиционной японской литературе женские образы, как правило, абстрактно-размыты и служат лишь неким сопроводительным фоном для описания главных героев — мужчин. Это тоже влияние западной литературы или что-то еще?

— Японское общество очень патриархально. В каком-то смысле оно подобно жестко организованной фирме, в которой все подчиняется воле сильнейшего, мужского начала, этакой «воле отца». Я все это очень не люблю. То, что вокруг слишком много сурового мужского начала, сверх всякой необходимости. Мне всегда хотелось выправлять этот дисбаланс и выписывать женщин с мягкостью и любовью.

— В свое время меня шокировало, что женщине в японской фирме, как бы она ни старалась, никогда не дают продвинуться по службе выше начальника секции.

— Да-да, все оттого, что мужчина здесь слишком превозносит себя, кичится донельзя во всех своих социальных проявлениях. У меня к этому стойкое отвращение… Кроме того, есть ведь и гендерное разделение внутри человека, «анима» и «анимус»: в любом мужчине есть и женское начало, а в любой женщине — мужское. Каждый мужчина, проанализировав свои мысли и поступки до мельчайших деталей, обязательно заметит в себе и женщину. Но очень многие мужчины не хотят признавать, что в них есть и женское начало. Предлагаешь им на него посмотреть — а они отворачиваются. Ну, а я — человек, который пишет, я хочу описывать все, что вижу. Когда я замечаю в себе какие-то женские проявления, я начинаю их описывать — и получаются мои женские персонажи.

— Но в разных людях соотношение мужского и женского неодинаково, верно?

— Да, разумеется.

— Тогда, извините за прямоту, каково примерно это соотношение внутри вас? Ну, может, не в процентах, но все-таки…

— В моем случае никакого соотношения нет. Просто у меня внутри живут и женщина, и мужчина, и каждый из них совершает свою, отдельную работу. Кого из них больше, кого меньше — так я в принципе вопрос для себя не ставлю. Я не знаю, как ощущают это в себе другие люди, а также плохо представляю, как эти двое уживаются у меня внутри.

— Вы хотели бы приехать в Россию?

— Хотел бы, но у меня столько дел… Не знаю, когда и выберусь.

— Но не из страха, что вы плохо понимаете, как и что там сейчас?

— Нет, вовсе нет. Просто… Я пишу путевые заметки, публикую их в журналах. Поездки куда-либо — это всегда часть работы. Если получится, может быть, в следующем году. Вот только… куда, по-вашему, поехать было бы интересней всего?

Наступает мой «звёздный час». Следующие 15 минут я «гружу» его информацией о своей родине — острове Сахалин. О корейских невозвращенцах, детях-полукровках от японских пленных, исполинских папоротниках, кленах и лопухах, буях с иероглифами после шторма на взморье, вымерших айнах и «невернутых» японцам же островах, которые в ясный день просматриваются с мыса Крильон.

— (Всерьез задумавшись.) М-да, Сахалин — это действительно интересно… А что, если я туда соберусь — скажем, в следующем году, как потеплее станет, — вы составите мне компанию?

— А как же!

На прощание я дарю ему «кошку Селедку». Купил перед отъездом на Арбате. Славная такая, из необработанной глины. И, уже обуваясь в прихожей, вспоминаю «коронный» вопрос от московских друзей:

— Ну, а в «Макдоналдс» вы заходите — хотя бы иногда?

— (Картинно ужасаясь.) Ни за что! Терпеть не могу весь этот джанк-фуд…

Часть 3. ДЭНС КОРОМЫСЛОМ

Переводчик versus Редактор — 2001

Виртуальная дискуссия в ходе редактирования перевода

I тома романа Харуки Мураками «Дэнс, Дэнс, Дэнс»¹¹⁷(главы 1—24)

Кому как — а мне еще ни разу в жизни не приходилось читать опубликованной кем-либо переписки между редактором и переводчиком одного и того же произведения. Причем — в процессе перевода этого произведения. «Жанр, однако», — задумались мы с редактором, расчищая забитые посланиями почтовые ящики. И не только задумались. Что получилось — судите сами.

Снимая с себя всякую ответственность за будущее новоизобретенного литжанра, равно как и за трезвость рассудка читающих его индивидов, Переводчик и Редактор романа Харуки Мураками «Дэнс, Дэнс, Дэнс» желают вам сорванных ремней безопасности и приятных танцев на протяжении всего полета вовнутрь.

Избранные места из личной переписки, включая маргинальную лексику, публикуются с согласия всех участников переписки. Особенности «сетевой» орфографии сохранены.

— Мить, ну поехали. Всех своих авторов я предупреждаю, что все мои соображения носят рекомендательный характер — т.е. автор-переводчик сам решает, принимать ему мои поправки-варианты или настаивать на своей версии. Только там, где исправление носит характер безусловный — явная неграмотность там или опечатка — я вношу его прямо в текст, что выделяется цветом и на полях. В иных случаях — см. комменты.

ГЛАВА 1

Мне часто снится отель «Дельфин».

Во сне я принадлежу ему.

— По поводу вот этого места — некоторые считают, что злоупотреблять курсивом в русском тексте не стоит, что это вообще не принято — выделять что-то курсивом или жирным. Мол, слишком сильное экстратекстуальное изобразительное средство. Я не знаю, но подумай — стоит ли во второй строке там сильно на это упирать.

— Здесь — согласен, курсив убираю. Но впредь имей в виду, что в 9 случаях из 10 курсив будет авторский (там есть свои способы выделения иероглифов в тексте), он-то как раз любит с этим играть. Причем, у него есть как типа курсив, так и жирность — двояко. Буду стараться просто делать то же, что и он, — за исключением особо геморроидальных акцентов собственно перевода.

И я нисколько не сомневался, что переживу эту грусть без особых проблем.

— Я б вот по возможности избегал слова «проблема»… Не знаю…

— А здесь-то чего? У тебя точно не профессиональная англофобия? Вот мой папа тоже советовал вычеркнуть в «Овцах» фразу «это твои проблемы». А ведь нынешние 20-30-летние по-другому и не говорят! Все-таки со временем такие штуки меняются, не думаешь? Согласен, по мере сил, «проблему» хорошо иногда заменять на «дело», "вопрос" и т.п. Но в данном случае, например — все по-русски, мне кажется… Ок, меняю на "переживу эту грусть без труда".

— Тут же вот еще в чем дело — дообъясню, сейчас, хотя особой нужды нет — простые вещи же вроде. Мы все тут, которые писучие, — уже давно не верховные жрецы чистоты языка, эта функция ушла вместе с советской школой литературного редакторства… Мы так, подшарашиваем помаленьку, где можем. Типа — пописать вышли… Но я все же искренне полагаю, что везде, где нашей культуры-знаний-вкуса-такта-наглости хватает на то, чтобы не впустить в язык-речь лишний кусок мусора — нам лучше бы это делать. Ну, потому что так — честнее, что ли. Мир, конечно, от наличия-отсутствия у тебя лишнего слова «проблема» не станет ни хуже, ни лучше. Я больше чем уверен, что значительная часть читателей, равно как и критиков, его и не заметит вовсе — так, скользнет глазом, а если и отметит как эдакий ляп, то спустит переводчику с рук по малому счету, как спускают языковое безвкусие, бесстилье и массированные продрочки Пелевину, Акунину или Аксенову. Но почему мы должны стоять с ними в одном ряду? Я не призываю тебя вытаскивать словесность на своем горбу, нет — но ты можешь вставить свои пять иен. И я могу, наверное. Так что — здесь слова «проблема» быть не должно. В других местах — ты прав. Зависит от контекста.

В конце мая издохла кошка.

— Издохла подразумевает некие мучения. Я бы не выпендривался и написал просто: сдохла.

— Йепп.

Как там моя Селедка, подумал я. Там, в яме, наверно, темно — хоть глаз выколи, подумал я. И вспомнил, как комья земли ударялись о бумажный пакет… Что поделать, дружище. Такой финал — самый подходящий для нас. И для тебя, и для меня.

— Давай определимся — она у тебя все же он или она? Если она, тогда лучше: подруга.

— Ну, тут пора раскрыть страшную тайну: с самых «Овец» это не кошка, а кот. Всю дорогу в оригинале — «он», а не «она». Но «кот Селедка» — ты сам понимаешь. Пришлось его сделать девочкой. Тем более, что с появления этой животины в «Овцах» и до самой смерти в «Дэнсе» ее половая принадлежность никак не обыгрывается. Так что привет на тот свет покойному Заходеру с его Пятачком, который по паспорту Piglet… Кстати, я тебе еще не говорил: тут в Москве даже появилась рок-банда под названием «Селедка», и всем журналюгам они так и говорят — мол, назвались так в память о кошке героя Мураками :-) Правда, по музыке — отстой полнейший, а жаль… Заменил на «подругу».

Ни жажды славы, ни желания как-то отличиться на трудовом фронте.

— Я готов допустить, что такое понятие свойственно японскому менталитету — но уж очень отдает совком…

— Что ты, у нас на востфаке даже присказка ходила: «Япония — это единственная страна мира, которая втихую, но построила-таки коммунизм. Может, именно потому, что она об этом никогда на весь мир не орала и лозунгов не развешивала, как остальные»… Еще как свойственно, еще как отдает, об чем и речь.

Я опять заказал сакэ. И вот, отправляя в желудок чарку за чаркой горячей рисовой водки, я наконец задумался: что я делаю и какого черта здесь нахожусь?

— Я пмаю, что русский с японцем — братья навек, но не до такой же степени. Митя, это все же анахронизм, чарка стилистически привязана к былинной России. Чем ипонцы пьют сакэ — чашками? Стаканчиками? Как эти маленькие дряни называются? Меняй, христаради.

— Хиппонский городовой… Хорошо тебе говорить — «меняй»! А как еще назвать эти падлы, только и похожие, что на наши солонки из фарфора? Стопарики, блин? Ну хорошо, пусть будет «чашку за чашкой» — это совсем не то, но я умываю руки от вашей сравнительной культурологии… Главное — чтоб не получалось, как у некоторых наших старперов от японистики: «Ой ты гой еси, мотоцыкл Кавасаки!» :-)

Стиснув губы, я долго сидел, пристально глядя на бутылку с соевым соусом на стойке у себя перед носом.

— Складывается ощущение, что он сидит, собрав глазки в кучку. Лучше: …на стойке перед собой.

— Угу, вот в тебя бы пару часиков сакэ ЧАШКАМИ заливать — я бы посмотрел, во что у тебя глазки соберутся :-)

Она снова схватилась за кольцо на мизинце, сдвинула его, точно собираясь снять — и вернула на прежнее место. Затем взяла бокал и отпила еще «Блади Мэри». Поправила пальцем очки. И широко улыбнулась.

— Нужна ли такая детализация действий? Не только здесь — раньше тоже? Это сродни практике авторов мыльных опер и розовых романов, называется «тянуть вола» — в текст вбиваются ничего не значащие обороты, и любые простые действия псевдозначительно дробятся на составляющие ради лишнего строкажа. Английский (и, видимо, японский) к таким вещам терпимее, в русском они вызывают зевоту. Подумай, нужно ли тут это. В конце концов понятно, что отпивает она из бокала. В данном случае такая детализация ничего не дает действию.

— Макс, я не считаю себя вправе убирать авторские детали везде, где только вздумается. Ты ведь не забывай: на этом весь «Дэнс» и построен. Шаманизм мелочей, такая «раскачка мелким бесом». Намеренно-монотонный ритм, типа мелких волн, из которых постепенно получаются большие волны, а потом выплывает новое понимание сути вещей — и для героя, и для читателя. А то, к чему призываешь ты, уже сделал на английском Бирнбаум, превратив трансово-психоделический роман в диснеевский мультик для тинэйджеров, жаждущих немедленного экшна… Хотя это, конечно, другая крайность. Хорошо, я постараюсь держаться посередине.

— Не делай из меня идиота, я тебя умоляю. Бирнбаум именно что адаптировал, как показывает сравнительный анализ текста — все они адаптировали, у Гэбриэла лишь немногим лучше. На американском литературном рынке редактор все же — царь, бог и, главным образом, маркетолог. Если он думает, что полив американского рокенролла ипонским автором в ридной амэрике не проканает, он этот кусок вычеркивает. «А то еще обидится кто» (скажем, Грэйс Слик в суд подаст, хех).

Когда я прошу тебя подтянуть какие-то винтики в тексте, я не призываю тебя ПЕРЕписывать или ДОписывать (хотя терминология может употребляться соответствующая) за автора — я именно что хочу, чтобы в рамках дозволенного ты расставил акценты — тем паче, если речь идет о, тебя же цитируя, воссоздании привычной структуры языка из, условно говоря, первозданного хаоса японской грамматики.

В данном случае — монотонность ритма речи, гипнотичность мелких действий, абсолютизация детали — видны и без назойливого тыкания ими в морду читателя. Это вполне достигается какими-то приемами одного русского языка — вовсе не надо калькировать или рабски следовать приемам автора на японском. Это загромождает текст, еще раз повторяю — попробуй чуть-чуть счистить эту шелуху и сам увидишь: фраза станет прозрачнее, не теряя ни темпа, ни ритма, ни смысла. Ты же на русском все же пишешь (кажется).

А посреди всего этого сидит фараон. Сегодня он явно не в духе. «Прогнило что-то в Нильском королевстве», — думает он.

— Точно ли у ХМ парафраз Гамлета в переводе Пастернака?

— Ну, я не думаю, что он читал прямо в пастернаковском оригинале… :-) Но что это Шекспир — железяка, это даже попсушник Бирнбаум просек, как ни удивительно.

Зато гляди, что Бирнбаум НЕ просек (давно тебе показать хотел):

У нас:

— Послушай, уже одиннадцатый час! — сказал я. — Закончен трудный день. И я измотан, словно пес…

— Мне пока спать неохота. Если сейчас домой пойду — помру там одна со скуки. Лучше еще покататься. И музыку послушать…

— Ну, хорошо. Еще час. Ровно через час ты пойдешь домой и будешь спать, как бревно. Договорились?

— Договорились.

У Бирнбаума (курсив мой):

"Hey, it’s past ten", I tried reasoning with her. "It’s been a long, hard day. And I’m dog-tired."

"I’m not sleepy. Anyway, once you drop me off, I’ll be all alone, so I want to keep driving and listening to music"…

"All right. We drive for one hour. Then you’re going home to bed. Fair?"

"Fair", said Yuki.¹¹⁸

Такой вот wag-the-dog¹¹⁹… :-)

Воскресное утро, Готанда трахает женщину.

— Кстати, о ебле. Как у ХМ — такая же целомудренная лексика, это ты сознательно гасишь или как? Т.е. уж здесь-то так и просится по ритмике фразы: «Готанда ебет женщину».

— Ну, глагола «ебать» как такового в японском нету. И у ХМа всю дорогу — либо целомудренное «спать», либо makelove/havesexоoбразная туфтень. Но я уверен: если бы даже такой глагол был, Мур бы не стал доходить до самого днища — он у нас вообще вокруг любви, в т.ч. плотской, слишком суггестивно-романтичный, ты же видишь. Но в принципе мне нравится твой ход мысли. Типа, герой вообще не заморачивается по поводу терминов. Потому я и вставлял, где мог, небрежно-расхожее «трахаться» — где он сам с собой болтает, или в уста классического ёбаря Готанды. И только когда они про шлюху-покойницу говорят, старался смягчать до осторожного «спанья».

«Танцуй!» — говорит мне Человек-Овца…

— Так. Давай теперь вернемся к вопросу названия. На каком языке ему говорит это Овца? По-японски? Или по-англ? Ну то есть — в чем необходимость все-таки транслитерировать английские слова? Я не предлагаю переименовать его в «Танцуй, танцуй» — но может быть не «Дэнс», а по-англ — «Dance, Dance, Dance». Прости, что напоминаю. Засомневался что-то… дай мне еще свои резоны — возможно, я просто забыл.

— Здесь я стараюсь все сохранять как есть. Название книги — «Дансу, Дансу, Дансу». Английское слово, написанное японской каной. То есть, императив это или существительное — неясно. То же самое я делаю и в русском. Но в диалогах Человек-Овца говорит ему по-японски: «Одору н да ё!» — букв. «Танцуй!» — резкий императив. Так я и перевожу, уже с японского. Одноименная песенка «Бич Бойз»¹²⁰ цитируется тоже каной, но тут уж лучше, как и прочие названия песен, давать в оригинале. Я так и делаю везде, сам видишь: банды — русскими буквами (в частности и потому, что их чаще склонять приходится), а названия песен — по-английски.

С женщинами этой редкой породы достаточно лишь на миг пересечься взглядами, ни слова не говоря, — и воспоминание об этом будет преследовать тебя целый месяц.

— Вот как-то сложно японкой ее представить все же :-)

— Ну, извини… :-) Хотя ты не первый, кто мне это говорит. Еще после «Овец» то и дело в письмах приходило: «Вы, мол, специально женщин такими неяпонскими делаете?» Щас, все бросил и стругаю образы для фабрики восточно-эротических грез :-) А если серьезно, это штамп в твоей башке, с непривычки. Поживи с ними подольше — научишься различать. Мы, между прочим, для них тоже часто в одно большое лицо сливаемся, они мне не раз говорили.

Трехмерный эротический имидж…

— И не «имидж», а «изображение» тогда уж. Тут же не киберпанк тебе…

— Почему ж, он и из киберпанка может реминисцировать, ему-то что… Я понимаю, за что ты так взъелся на «имиджи» (там фонетическая калька с англ. image всю дорогу) — и заменил, где можно. Но местами это слово и на русском канает, мне кажется: есть же и у нас штампы типа «сценический имидж», «экранный имидж», «имидж президента» и т.п.. То есть, именно искусственное слово для искусственного объекта. В общем, я проредил кое-где, но совсем убирать тоже не хоцца.

— Убирать везде и не надо — в конечном итоге получилось очень приемлемо, т.е. твоя мера вкуса оказалась адекватной :-) Но это — смотри соображения выше — одна из тех вещей, которые мы можем сделать со своим языком. По крайней мере — не срать в него лишний раз. Насрут и без нас…

— Ты знаешь эту женщину? — спросил Рыбак.

— Я бы тебе советовал еще раз перепроверить все сцены с копами: когда где и кто обращается к нему на ты и на вы. Потому что раньше же гимназист кажется ему тыкал. Или — так непоследовательно по тексту? Проверь.

— Дело в том, что эти гады вообще в разговоре с ним или избегают направленных местоимений — или употребляют нечто среднее между нашим «ты» и «вы» (сокр. «анта» вместо «аната»), в японском это распространенная заморочка. Поэтому приходится измерять грубость языка в целом. И тогда получается так: сначала оба выкают, но посреди разговора в околотке «злой» Рыбак срывается — и потом уже всю дорогу на ты. А «добрый» Гимназист от начала и до конца на вы. Я еще почистил, сам смотри, но авторская задумка, я чувствую, именно такая.

В этом смысле, кстати, геморрой был — придумать, где же герой с Юмиеси на ты перейти должен. В Японии взрослый мужик подходит в отеле к стойке и говорит любой девке «ты», а она ему — «вы», это нормально. И это же в постели нормально. На русском же в отеле приходится делать обоих на вы, иначе он получится хамом. А ближе к постели — обоих на ты, а то она прозвучит извращенкой. Ну я для начала сделал обоих на вы. А потом сидел и думал — а где же их на ты перевести? Решил — там, где они надираются в баре вдвоем и чуть не трахаются, вот после этого. Хотя, конечно, это уже чисто русская проблема — янкам тут проще всех. Но мы же никому не скажем, правда? :-)

Часть 4. ХАРУКИ НА ВЗМОРЬЕ

Мураками на Сахалине, июнь-июль 2003 г.

Издательская Москва звала Мураками давно. На книжные ярмарки, на встречи с читателями и прочие раздачи слонов в честь писателя, несколько лет подряд не выходящего из «топ-тена» книжных продаж в обеих столицах России. И неизменно получала от его конторы ответ в духе:

«We are sorry, but the author’s schedule is extremely tight. Your invitation for October seems intriguing but unreal, as he is planning to visit Iceland at that time»^LXXII — ну, и так далее с вариациями.

Куда реальнее и показалось, и оказалось заманить японца в Россию… просто поработать.

Команда:

1. Харуки Мураками — писатель-космополит японского происхождения. Любит кошек и джаз. Не хочет ничему принадлежать.

2. Юми Ёсимото — свободная журналистка. Любит всех животных планеты Земля. По пятницам мешает коктейли в популярном ночном баре на Роппонги.

3. Кёити Цудзуки — профессиональный фотожурналист «в поисках странного». Любит джаз, морских зверей и вкусно поесть. Ходячая мировая энциклопедия. Любимая тема — экстрим во всех видах человеческой деятельности. Именно он выведен в качестве «коллеги-фотографа» на страницах «Дэнса» (глава 4).

Боевые заслуги Команды:

По заказам толстых журналов объездили самые разные уголки мира — в т. ч. Индию, Китай, Монголию, Грецию, Англию, Ирландию, Францию и Гавайи, а также малоизвестные японцам уголки Страны Восходящего Солнца — в поисках нового взгляда на то, как, куда и зачем стоит путешествовать.

А на этот раз все было так.

В конце мая глянцевый журнал «Title» (изд-во «Бунгэй») запросил у Мураками и его команды очередной «репортаж с прибабахом» (каватта кидзи). Маршрут — на свое усмотрение («За границу, но куда-нибудь не очень далеко»).

В начале июня я приехал на стажировку в Токийский университет.

В середине июня Дзюн Ким, секретарша писателя, сообщила мне по телефону, что Мураками сотоварищи решили-таки ехать на Сахалин, и пригласила заглянуть к ним в офис на Аояма — вроде как обсудить, куда лучше ехать и что смотреть.

19 июня я приехал на встречу и обнаружил, что вся Команда в сборе, а мне как аборигену и генератору идеи уготовлена роль сахалинского Дерсу Узалы.

— Только, э-э-э… не рассчитывайте на суперсервис! — предупреждаю я сразу, с трудом осознав вдруг свалившуюся на меня ответственность. — Отели-рестораны там, в принципе, ничего, природа — вообще вне конкуренции, но все остальное на иностранцев особо не рассчитано. И дороги плохие, и…

— Ничего! — улыбается Мураками. — Мы недавно из Монголии, там тоже не санаторий!

И рассказывает, как они трое суток мотались по монгольским степям на советском «уазике».

— Все печенки себе поотбивали, — смеется он. — Зато машина — зверь! Выживает в любых условиях. Мотор перегреется — пописал на радиатор и дальше поехал…

Я спрашиваю, что именно они хотели бы увидеть. Мураками задумчиво хмыкает и смотрит на Юми-сан, та — на Цудзуки. Неунывающий толстяк беззаботно пожимает плечами:

— А мы же не знаем, что там есть. Вот поедем и поглядим!

Три японца взирают на меня. Провокация, понимаю я. Но отступать некуда: назвался груздем… Сажусь за стол мэтра и, продираясь через буераки его «макинтоша», раскапываю в Сети телефоны консульства Японии на Сахалине.

ХРОНИКИ СУШЕНОЙ КАРАКАТИЦЫ¹²¹:

Мураками: Мой русский переводчик Дмитрий как-то сказал мне: «Мураками-сан, вы бы хоть раз в Москву приехали, вас там все ждут». Но Москва далеко, да и официальных поездок я не люблю — вечно чувствую себя не в своей тарелке. «Даже не знаю, когда и выберусь», — ответил я ему. «Ну, а как насчет Сахалина? Я сам оттуда родом, все бы вам и показал», — предложил он тогда. «А вот Сахалин — это интересно», — подумал я. И решил посоветоваться со своим «Клубом Сушеной Каракатицы». А те, как услышали, сразу закричали: «Да, на Сахалин съездить стоит!» Но почему именно Сахалин?

Ёсимото:Потому что обычно туда не ездят.

Цудзуки: Перед поездкой я попытался что-нибудь почитать про Сахалин — что за место, как выглядит… И вдруг понял, что у нас об этом люди вообще ничего не знают! Говоришь им: мол, я тут на Сахалин собрался, — а они в ответ: «А что это? Какая-то зарубежная организация?»^LXXIII

Ёсимото: А меня даже спросили: «Сахалин? Это, кажется, рядом с Карафуто?» (Все смеются.)

Мураками: Лично я до сих пор только и знал, что Карафуто — это какой-то длинный остров между Вакканаем и Камчаткой. И даже не подозревал, что он такой огромный, по площади почти как Хоккайдо. 950 километров в длину — все равно что от Токио до Саппоро!

Ёсимото: Но зато в ширину совсем коротенький…

Мураками: О да, очень узкий. Но с дорогами у них там пока плохо. До самой северной точки можно добраться только за трое, а то и четверо суток. Жаль — хотелось увидеть побольше, а не получилось. Только окрестности Южного успели посмотреть, да и то с трудом. На карту посмотришь — вроде совсем недалеко. А садишься в машину — и полдня туда добираешься…

День 0: Токио — Хакодатэ (29 июня)

Токийцы — люди больших скоростей. На все сборы, визы и оргмоменты уходит чуть больше недели. Уже 29-го числа вылетаем в Хакодатэ — один из двух городов Японии, откуда можно прибыть по воздуху на Сахалин.

Стоим в очереди на регистрацию. Юми-сан читает в «Асахи Симбун» о токийском скандале с «Тату».

— Ужас какой, — удивляется она. — Разве так можно себя вести?

— Вести нельзя, — пожимаю плечами я. — Но деньги делать — запросто. Они же на скандалах больше зарабатывают, чем на концертах. Простая математика…

— Они что, панки? — интересуется Мураками.

— Если по музыке, то нет. А по жизни — кто их знает…

— В Японии на этом долго не продержишься, — качает головой Юми-сан. — Задушат рекламу — и дело с концом. No future…

— Но вообще они забавные, — вставляет Цудзуки. — Одна вроде лидер, напористая такая, а другая нерешительная и как бы у нее в подчинении…

— Ишь ты, — усмехается Мураками. — Холл и Оутс…

— Саймон и Гарфанкл… — добавляю я.

— Ну, эти-то и после «развода» пели каждый свое…

— Ага. Только что там пел Гарфанкл — сегодня уж и не помнит никто…

— Это верно.

За пару часов в самолете Мураками дочитывает чеховский «Сахалин», делая пометки в блокноте.

По прилете заселяемся в гостиницу. Завтра утром — в Южный. Вечером в отеле заняться нечем. Выходим шататься по субботним улочкам Хакодатэ — убить время и поесть «чего-нибудь местного».

Вечный путешественник Цудзуки сразу вспоминает «самый вкусный кабачок этого города», куда он заглядывал год-полтора назад. Увы! Ресторанчик забит до отказа, и мы еще полчаса бродим под странным полудождем («то ли идет, то ли в воздухе висит») в поисках подходящей «идзакая». Просторные двухэтажные улочки хокайдосского городка непривычно пусты. После безумного Токио так и кажется, будто большинство обитателей этого города куда-то срочно уехали, и только в десятке окошек на каждой улочке еще теплится жизнь.

— Смотри-ка, — удивляется Мураками, — у них еще сохранились магазины подержанных компакт-дисков!

— Ностальгия… — вздыхает Цудзуки.

Наконец ресторанчик находится. Прокопченные деревянные стены, запах свежепойманной рыбы и старички-хозяева с натруженными руками, говорящими о жизни этих людей больше, чем их выцветшие глаза.

Мы располагаемся, подогнув ноги, на татами вокруг низенького стола. Заказываем «для начала» разливного «Асахи» и огромное, одно на всех, блюдо с сасими. Как мне и рассказывали, Мураками в еде привередлив: дольше всех разглядывает на стенах таблички с названиями и ценами блюд, пока наконец не выбирает себе жареных кальмаров и свежих овощей. Приносят пиво, и мы поднимаем запотевшие кружки за успех предстоящей поездки.

— А что, Мураками-сан, — говорю я, — Реально собрать всех ваших переводчиков в одном месте — скажем, в Токио? Семинар бы устроили, да и вообще…

— Идея хорошая, — улыбается он. — Только тогда уж не в Токио, а на Гавайях где-нибудь. Рубин и Гэбриэл сейчас в Штатах. Альфред^LXXIV… Цудзуки-кун, а где сейчас Альфред? Опять потерялся куда-то. Безумный человек! У него жена — гавайка, но они с ней вечно мотается по всему миру. Никогда не знаешь, откуда следующее письмо придет. Последний раз, кажется, из Гонконга пришло с полгода назад… Очень смешной.

— А как вам его переводы?

— У него живой язык, это важно… Правда, иногда слишком живой. Бывает, заглядываю в его текст и сам удивляюсь: неужели я такое написал? Хотя я вечно забываю, что когда-то писал или говорил. Так что порой читаю это как мысли другого человека… Забавное ощущение.

— А все-таки — как получается, что многие куски ваших текстов на английском утеряны?

— Что, правда?

— Ну конечно. Например, в английском «Дэнсе» нет сцены, где герой поит тринадцатилетнюю Юки «пинья-коладой». В «Стране Чудес» герой не целуется с семнадцатилетней толстушкой в Подземелье…

— Серьезно? Хм… Но ведь тогда их отношений до конца не понять!

— В том-то и дело. Я уж про «Хроники» не говорю, там вообще от третьего тома меньше половины оставлено. Кто у них там решает, что оставлять, что выкидывать? Переводчик, редактор — или все-таки вы сами?

— Ну, все вычитывать по страницам у меня просто времени нет. Да и не моя это работа… Хотя насчет «Хроник» я в курсе. Но тут важно понять одну вещь. Средний японец каждый день проводит по два-три часа в электричке — на работу и обратно. И именно это время тратит на чтение. В одной руке поручень, чтоб не упасть, в другой книга. При этом то задремлет, особенно в конце дня, то проснется и дальше читает. Если книга тяжелая — из руки вывалится. Ищи ее потом у всех под ногами, а то и на чью-нибудь голову упадет… Поэтому самые покупаемые книги в Японии — легкие покетбуки размером с ладонь. Любой роман разбивают на такие покетбуки — два, а то и три томика малого формата. Не важно, насколько длинная книга в целом, главное — чтобы в одной руке держать удобно было… В Америке ситуация совсем другая! У них же все на машинах ездят, а книги читают дома — как правило, перед сном. И вся массовая литература выпускается в однотомниках. А у однотомников есть свой психологический предел: книгу толще четырех или пяти сотен страниц уже мало кто покупает. Вот и приходится втискиваться в эти пределы. Ну, а я что могу сделать? Раз они говорят, что им так лучше…

Плавно переходим с пива на «ацукан» — подогретое сакэ, и разговор сворачивает на тему кино. Выясняется, что «перегрузившая» намедни весь белый свет «Матрица-2» не нравится никому из присутствующих, кроме Мураками.

— А что? — смущенно и как-то по-детски улыбается он. — По-моему, забавная штука…

Зато «Андрей Рублев», подаренный мною на DVD еще год назад, произвел на него огромное впечатление.

— Очень здорово! Цудзуки-кун, ты не смотрел? Старый фильм Тарковского про мужика, который иконы писал. Посмотри обязательно, тебе понравится. Все эти долгие сцены без единой склейки… Просто с ума сойти.

Пьет Мураками осторожно. Когда приносят третью бутылочку сакэ, мягко накрывает свою чашечку ладонью — дескать, мне уже хватит. Интересно, как он пьет водку, думаю я. Ладно, в России проверим…

Возвращаемся на такси. Таксисты на Хоккайдо — отдельная песня. Благодаря нашему старенькому водителю мы узнаем, что последним японским писателем, посетившим Сахалин, был Исикава Такубоку. В начале ХХ века… Никто не знает, правда это или нет, но кругозор таксиста впечатляет. Попадись мне такой в Москве — точно бы дал чаевых. Здесь же — не принято.

В фойе гостиницы Юми-сан желает всем хороших снов.

— А я очень редко вижу сны, — вдруг признается Мураками. — Последний раз смотрел, наверное, месяца два назад…

Приехали, думаю я. Вот тебе и привет Карлу-Густаву Юнгу.

День 1: Хакодатэ — Южно-Сахалинск (30 июня)

ХРОНИКИ СУШЕНОЙ КАРАКАТИЦЫ:

В аэропорту Хакодатэ мы залезли в небольшой самолет с пропеллерами. А уже через пару часов выбрались из него на лётное поле посреди огромной долины. Легкого напряжения, которое сразу охватывает за границей, не чувствуется совсем. Все равно что прилетел в какой-нибудь провинциальный аэропортик своей страны.

Очень просторно. Страшно высокое небо. Меж бетонных плит аэродрома зеленеет пучками трава. Обычная летняя трава, какая растет где угодно.

Кроме пассажиров нашего самолетика, вокруг — ни души. «Какой вкусный воздух!» — думаю я. Словно и не уезжали с Хоккайдо.

Но уже в здании аэропорта появляются первые русские. Угрюмые пограничники с такими лицами, будто выпили на полдник по стаканчику желчи, проверяют у нас паспорта. На плакатах вокруг — сплошная кириллица. «Ну, вот мы и в России», — наконец понимаю я. И лишь червячок в мозгу продолжает хихикать: «Да какой это Сахалин! Ты все еще на Хоккайдо…»

С аэропортом в Южном все нормально. Уютно, здание обновили, сервис хороший. Таможня никого не трясет, не психует, все тихие и спокойные. Столичная терактофобия, похоже, воспринимается здесь как геморрой чужой планеты.

Выхожу «на волю» последним — и вижу: несмотря на усилия честной компании, совсем незамеченными нам в Россию приехать все-таки не удалось. Миловидное создание женского пола уже стреляет у Мураками автограф, причем протягивает ему н е что иное, как японский покетбук — кажется, «Пинбол».

— Так это вы нас встречаете? — спрашиваю я, озираясь в поисках принимающей нас стороны.

— Да! То есть нет! — щебечет двадцатилетняя муракаманка в потертой джинсе. — Я студентка, японский учу. Я же была у вас на лекции в феврале, не помните? Вы еще тогда обещали, что Мураками привезете, я ждала, ждала…

— Вот, — говорю, — Мураками-сан. Люди вас тут на японском читают.

— Круто! — улыбается Мураками. — Я правда очень рад. Как зовут?

— Катюша! — радостно рапортует Катюша и продолжает щебетать по-японски на языке такой высоковольтной степени вежливости, точно ее занесло на прием к Императору.

— А откуда вы узнали, что мы приедем?

— Из Интернета! — говорит предательница Катюша и тычет пальчиком в меня.

Мураками, усмехаясь, расписывается — «Катюше от Харуки», и тут нас находит встречающая турфирма.

Я смотрю на этих людей — и мне сразу становится спокойнее.

Поясню: это у меня с детства. За все 60-е, 70-е и немножко 80-е, прожитые мною на острове, я привык к мысли: если за дело берутся сахалинские корейцы — дело получается. Именно сахалинские корейцы кормили нас свежими овощами со своих огородов и прочими разносолами, пока Москва плевала на обеспечение острова самой банальной едой. Когда очередные коровы, присланные с материка для планового разведения в грядущую пятилетку, упрямо всплывали по долинам вверх копытами после ежегодных тайфунов, мои сограждане кормились с корейского рынка. В этих казалось бы «людях без корней» всегда ощущалась какая-то внесистемная надежность. Многие хотели вернуться в Корею. Их не пускали. То туда не пускали, то отсюда. А когда стали пускать, было поздно: жизнь слишком коротка, чтобы скакать по заграницам на старости лет.

К слову сказать, первые в жизни японские иероглифические словари я увидел в семье своего одноклассника Игоря Ли (позже закончил МФТИ с красным дипломом). Его родители, как и многие им подобные, работали среди русских, а по вечерам учили японский язык как альтернативу окружающему Совку. Слушали японские радиостанции, а кто антенну мог собрать — и телевизор самурайский смотрели. Правда, то было уже совсем редкое удовольствие: антенны то и дело вычисляло и отбирало, неизменно штрафуя, вездесущее Гэбэ. Именно у корейских друзей я научился есть палочками и впервые услышал редкую для «большой земли» японскую музыку. Так и менялись, помню, кассетами все 70-е — кому что нравилось: «Бони М» на «Бони Дзякс» или «Пинк Флойд» на Сакамото Рюити.

Вот почему, я считаю, особенно здорово, что с русским Сахалином Мураками знакомили именно местные корейцы. Пожалуй, весомей и убедительнее для японцев об этом не рассказал бы никто.

— А вашим гидом всю дорогу будет Им-сан! — представляют нам крепкого корейского старикана, который вдруг отвешивает классический восточный поклон и приветствует нас на вышколенно-вежливом, чуть ли не довоенном японском. И я понимаю, что перед нами — ходячая история Сахалина. На вид старикану лет под шестьдесят. А на поверку — вообще семьдесят два. Как выясняется по дороге в гостиницу, Им-сан родился в 1931 году, когда Южный Сахалин был частью префектуры Карафуто. Учился в школе с японскими детьми, а после 45-го, когда японцев выбили с острова, жил дальше с русскими. Его семье, как и десяткам тысяч пригнанных сюда на работу, ни японцы, ни русские вернуться на родину шанса не дали.

— Но теперь, я слышал, уже вроде можно? — говорит Мураками. — Не собираетесь?

— Да теперь-то что толку! — качает седой головою дед, глядя куда-то сквозь сопки на горизонте. — «Можно» сказали при Горбачеве. Еще мой отец был жив. Он и засобирался, хотел сам уехать да родню перетащить. Долго всех нас уговаривал… А я и сказал ему: «Да куда ж я поеду? Разве там у меня есть будущее? Я же здесь родился, прожил всю жизнь. Здесь и помру»…

Источники расходятся в том, сколько именно корейцев было депортировано на Сахалин в годы Второй мировой. Называются разные цифры: от 20 до 60 тысяч человек. Сегодня на Сахалине, по данным последней переписи, проживают 38 тысяч корейцев. Около 5 тысяч из них по-прежнему изъявляют желание уехать.

ХРОНИКИ СУШЕНОЙ КАРАКАТИЦЫ:

И вот мы уже едем по улицам Южно-Сахалинска — а ощущение раздвоенности все не отпускает. Кажется, сверни за угол — и ты снова в Хакодатэ. Никогда бы такого не испытал, не приедь я сюда.

То есть Сахалин — это действительно очень близко. Да что там говорить: между Хакодатэ и Корсаковом — каких-то 45 километров!

Гостиница нам достается на удивление приличная («аригато» американским инвесторам-нефтелюбам!), прямо на краю огромного парка имени Гагарина. График сегодня свободный, до ужина еще пара часов. Решаем прошвырнуться по парку.

В ходе прогулки выясняется множество мелких пристрастий наших гостей. Так, все встречающиеся на нашем пути животные, особенно кошки — как домашние, так и бродячие, — тщательно изучаются и фотографируются.

Кошки?

— Почему кошки? — не выдерживаю я после третьей отснятой животины.

— Ну во-первых, мы с Харуки старые кошкоманы, — поясняет Юми-сан. — И считаем, что будущее той или иной страны во многом зависит от того, как люди обращаются, например, со своими кошками…

«О как!» — впадаю я в ступор.

А великий сочиняльщик тем временем застывает у киоска, шевеля губами.

— «Поп-корн»… — зачитывает он вслух. — «Хот-дог»… «Ва-та»… Смотри-ка — и точно, вата… Вот это язык! Не успел алфавит зазубрить, а уже все понимаю…

Довольный, просит запечатлеть его на фоне покоренной вершины русского языка.

После обеда в парке народу немного, хотя половина аттракционов еще работает. На некоторых резвятся тинэйджеры, а по аллеям вокруг гуляют парочки студенческого возраста. У многих в руках — бутылки оригинального сахалинского пива «Бир». Что приводит Мураками в еще больший филологический экстаз.

— Цудзуки-кун! — зовет он фотографа. — Если еще раз сюда зайдем, надо будет с пивом прогуляться. Хорошие кадры получатся — с русским биром по Сахалину…

На открытой площадке рядом с «чертовым колесом» — нечто похожее на эшафот в стиле «хай-тек» с шестами и канатами. Под эшафотом дежурит оторванного вида девица и, позевывая, читает что-то из Генри Миллера. Огромный полураскуроченный кассетник «Сони» на ящике рядом затапливает окружающую среду грязно-тяжким, как жидкий асфальт, «Раммштайном». Над девицей надпись: «Для лиц до 16 лет».

Довольно долго я не могу сообразить, что все это означает.

— «Ка-та-пуль-та»… — снова зачитывает любознательный Мураками. — Типа «банджи» наоборот. То-то я смотрю, ни одного желающего не видать…

— А что, Харуки-сан, — подзадоривает Цудзуки. — Может, с сахалинским пивом — да на русскую катапульту? Вот это будет кадр!

— Я — пас, — мрачно улыбается Мураками. — Перед ужином пиво не пью. Но тебя, если что, могу на видео снять.

И красноречиво машет видеокамерой.

— По-моему, эта штука на таких, как я, не рассчитана… — Толстяк заботливо хлопает себя по животу. — Да и кто я такой? Всего лишь фотограф. Ценность материала, понимаешь, не та… И вообще, разве на ужин еще не пора?

За ужином Цудзуки-сан, заедая водку пельменем, рассказывает, как ходил в Токио на тайский массаж.

— Отличная штука. Только жаль, цены бешеные: полный курс на Роппонги — пятьдесят тысяч иен! Дешевле до Тайланда доехать…

— Цудзуки-кун, — вздыхает марафонец Мураками. — Когда ты уже поймешь, что за деньги похудеть невозможно? На свете существует только два способа похудеть: меньше есть и больше двигаться. Других путей не бывает! Побежишь со мной завтра утром вокруг гостиницы?

Юми-сан вставляет свои пять иен:

— Харуки-сан? Так тебе вообще никогда массажа не делали? Даже простого «сиацу»?

— Да зачем мне…

— Но это ведь не только для похудания. Это знаешь, как приятно! Особенно после работы, когда плечи затекают. А сделали тебе массаж — и ты потом три дня как новенький!

— Ну не знаю. У меня плечи не затекают. И вообще не люблю, когда меня руками трогают.

— Это ты так говоришь, потому что не пробовал никогда, — убежденно заявляет Цудзуки. — А ты попробуй!

— Да ну. Я лучше в бассейн схожу… — Мураками хитро смотрит на меня. — Вот, Дмитрий, видишь, какие странные у них разговоры. А все потому, что они оба заядлые холостяки!

— Понимаю, — киваю я. — Очень знакомо…

— Что поделать! — вздыхает Цудзуки. — Видно, такие уж у нас характеры ужасные.

— А может, просто идеалы слишком завышенные? — предполагаю я.

— Это точно! — грустно кивает Юми-сан. — Идеалы, я считаю, нужно устанавливать как можно ниже. Тогда все будет в порядке. Вот, знаете, как порог у входа в дом? Чем ниже порог, тем больше народу зайдет…

— Как заметил один знаменитый писатель, — улыбаюсь я, ни на кого не глядя, — «в моем доме — две двери. Одна вход, другая выход. Люди входят ко мне через вход — и уходят через выход»… Если так считать — какой же порог, по-вашему, нужно строить на выходе?

— Как можно выше, — говорит Юми-сан.

— А ну его, этот выход! Может, его вообще замуровать? — бубнит Цудзуки, налегая на крабовый салат.

— Боюсь, тогда получится очень странный дом… — хмыкаю я и наконец гляжу на Мураками. Тот, безучастно улыбаясь, молча приканчивает жареную горбушу.

Когда расходимся спать, Цудзуки вручает мне майский номер журнала «Title».

— Если кто будет на улицах спрашивать, зачем фотографируем, — показывай вот это. Не знаю, как здесь, но в Японии обычно срабатывает…

Перед сном, листая журнал, натыкаюсь на репортаж о похождениях веселой троицы по острову Эносима в окрестностях Токио. На острове, пишут Мураками и Юми-сан, расплодилось очень много бездомных кошек. Летом еще их подкармливают заезжие туристы, но зимой еды не хватает, и многие умирают от голода. Поэтому на улицах нередко можно увидеть ящики с прорезью для монеток, фотографией мертвой кошки у обочины и надписью: «Чем больше на острове кошек, тем хуже живется каждой из них. Сдавайте пожертвования на стерилизацию ваших четвероногих друзей! Комитет по спасению и захоронению бродячих кошек Эносима».

В голове моей — какая-то каша. Ночью мне снится Елена Камбурова с песней о хорошем отношении к лошадям.

День 2: Южно-Сахалинск (1 июля)

— А что, Им-сан, японские рестораны в городе есть? — интересуется Мураками после завтрака.

— Раньше много было, — отвечает старик. — Сейчас, наверно, только два-три осталось…

— Что так? Японцев меньше ездит?

— Японцев, наверное, столько же. Но американцев больше. Потому и в ресторанах одни стейки да гамбургеры…

Хотя на улицах это еще не бьет в глаза — похоже, янки и правда активно высаживаются на остров. В 12-миллиардный проект «Сахалин-1» сегодня, в июне 2003-го, уже на 30% готова вложиться корпорация «Эксон Нефтегаз Лимитед». Японцы претендуют на столько же — 30%, а Индия с Россией — только по 20%.

— Начинали-то разговор японцы, — продолжает Им-сан. — Давно еще, лет пятнадцать назад… Да, как обычно, в Северные Территории уперлись. А янкам-то что эти территории! Вот теперь все и говорят — японцы, мол, опоздали. Не знаю… Посмотрим, что из этого получится.

— А что должно получиться?

— Да вот, хотят протянуть трубу через весь остров, а потом перекинуть ее на Китай и на Хоккайдо. Вдоль трубы города поднять, дороги построить, работу всем дать… До сих пор у нас молодежь с острова бежала. Школу закончат — и на материк! А теперь все затаились и ждут: когда же им обещанную зарплату в 500-700 долларов предложат.

— А сейчас какая зарплата в среднем?

— Ну, скажем, продавщица в неплохом магазине долларов сто получает.

— М-да… Ясно, отчего молодежь бежит.

Я не стал рассказывать, как вчера после ужина в ресторане ко мне подплыла строгого вида пышногрудая мадам средних лет.

— Здравствуйте, — вежливо сказала мадам, улыбаясь, точно акула. — Я — мама-сан этого заведения.

— Здравствуйте, — несколько опешил я. — «Мама-сан» — в смысле, метрдотель?

— Вроде того. Вашим японцам девушки не нужны?

— А-а, вы в этом смысле. Да они у меня уже старенькие, — ляпнул я первое, что пришло на ум.

— Ой, ну что вы, я же смотрела! Один даже очень симпатичный, спортивный такой… В общем, решайте! Два часа — пятьдесят, ночь — сто…

Я тут же вспомнил наших хостесс — «девочек к пиву» и стриптизерш, наводнивших ночные клубы Японии в последние годы. Да уж. Ежу понятно, отчего молодежь бежит… Правда, давно уже не на материк.

На смотровую площадку турбазы «Горный воздух» — былую гордость Южно-Сахалинска — заезжаем с трудом. Никто не верит, что все детство мы с друзьями забирались по этой дороге и сигали вниз на велосипедах. Сегодня это представляется чистым самоубийством. Дорога разбита, сама турбаза сгорела, канатно-кресельная дорога вышла из строя, а знаменитые трамплины — большой и малый, на которых в 70-е годы готовили олимпийскую сборную, напоминают скелеты доисторических рептилий.

Вечером в местной англоязычной газете мы прочтем, что какой-то концерн собирается вбабахать в это место 370 тысяч долларов и сделать из него международную туристическую конфетку. Ну, что ж. Как говорится, дай бог, чтобы хоть наши дети…

Дети в количестве трех сопливых экземпляров находятся здесь же. Бегают привычно за японцами и всучивают им какие-то сахалинские значки.

— Презент? — спрашивает их Юми-сан.

— Презент, презент! — кивают цветы жизни. Завидев меня, опасливо отбегают в сторону, прячутся за ближайшим бугром и наблюдают за нами молча и исподлобья.

— А чего они так грустно смотрят? — не успокаивается сердобольная Юми-сан.

— Наверное, денег нужно дать, — догадывается Мураками.

— А сколько дать?

— Наверное, пятьдесят рублей, — прикидывает практичный писатель. — Меньше на мороженое не хватит, а больше непедагогично.

— А если обидятся?

— Не обидятся.

— Но они же сказали «презент»! А денег не просили.

— Правильно. Ты же не в Индии. Русские не просят вслух, они гордые.

Вид с сопки на город, как всегда, обалденный. Долина окружена горами, а в ней, как в чаше, — город, подернутый утренним туманом. Туман образуется из огромных, красивых клубов белоснежного дыма, что расползается по всей долине с далекого загородного пустыря.

— Как красиво… — говорит Юми-сан. — А что это за дым?

— Это горит наша городская свалка, — поясняет Им-сан.

— Ух ты! — оживляется экстремал Цудзуки. — А можно нам туда съездить?

— На свалку?

— О да! Это очень интересно.

— Ну, завтра заедем, если хотите, по дороге на Холмск. А сегодня у нас город и музей.

* * *

Пожалуй, никакое другое сооружение на острове не вобрало в себя столько Истории, сколько Сахалинский краеведческий музей. Я понимаю, как по-лекторски скучно звучит для многих слово «музей». Но здесь другой случай. Если на свете бывают привидения, в этом доме их должно быть не меньше полусотни.

Здание построено в 1937 году японским архитектором в стиле «тэйкан» («императорская корона»), имеет черепичную крышу в стиле классического японского замка. Архитектурные особенности — окна-фонари в потолке, вход-портик, украшения-«кадзари» на крышах и скатах в японском стиле. Второго подобного сооружения в России нет.

Даже вспомнить страшно, что этакую красотищу сахалинские партбоссы 60-х собирались уничтожить как «остатки самурайской военщины». Слава богу, местная интеллигенция отстояла. Хотя было бы интересно узнать, каким способом коммуняки собирались сносить сию махину: конструкция здания — литая, и только сверху оно облицовано кирпичом. Любому школьнику в Южном известно, что «если на город упадет водородная бомба, на землю лягут все здания, кроме нашего краеведческого музея».

На первом этаже смотрим на карту острова, нарисованную японцами в 1808 году.

— А! Мамия-сан! — узнает Мураками. — Известная история, у нас даже кино такое есть. О том, как японцы впервые поняли, что Сахалин — остров.

Да уж, вспоминаю я: история и правда впечатляющая. Вплоть до начала XIX века японцы считали Сахалин полуостровом — хотя местные племена уверяли, что со всех сторон окружены водой. И вот в 1808 году два японских чиновника, Мамия Риндзо и Мацуда Дэндзюро, отправились на Сахалин составить подробную карту местного побережья. Высадились на юге острова и то на судне, то пешком отправились в разные стороны: один вдоль восточного побережья, а другой вдоль западного. За полгода они исследовали всю береговую полосу Южного Сахалина, а в следующем, 1809 году Мамия (в одиночку, зимой) обошел остров по периметру с севера — и наконец убедился, что до материка ему не добраться никогда.

— М-да, неплохо ребята прогулялись! — с уважением говорит Мураками. — Это вам не марафон бегать раз в полгода…

ХРОНИКИ СУШЕНОЙ КАРАКАТИЦЫ:

Мураками: А между прочим, то, что Сахалин — остров, открыл Мамия Риндзо. До этого даже русские думали, что это полуостров. А он, говорят, обошел весь остров по кругу и первый это доказал.

Ёсимото: Ну он ведь тоже не один это делал. Там его помощник с другой стороны шел, а потом они встретились. Половинка на половинку, так же?

Мураками: Понятно, в таких делах без помощи никак… Вон даже Цудзуки-куну в загранкомандировке ассистенты потребовались, что уж о Мамии Риндзо говорить!^LXXV(Общий смех.)

Цудзуки: О да, без таких ассистентов я бы пропал!

Ёсимото: Ну то есть, он не один это делал, я к чему…

Мураками: В общем, они шли, а потом посередине встретились и вместе поняли, что это остров. Классно задумано, да? А представляете — отошел бы Мамия в кустики пописать, а его помощник раз — и мимо протопал… Вот был бы кошмар!

Ёсимото: И ведь даже мобильника нет, чтобы спросить: «Алё-алё! Ты сейчас где?»

Мураками: И пришлось бы им делать еще по полкруга на каждого…

Вообще, чувствуется, Мураками много читал перед поездкой: историю сахалинской каторги, судьбы малых местных народностей и «японский» период развития острова (1905—1945) знает довольно неплохо.

— Значит, «гиляки» по-русски — «нивхи»? — уточняет он, вспоминая Чехова.

— Наоборот, — поправляет Им-сан. — «Гиляки» — это их русское название, сейчас уже не употребляется. Сами нивхи не любят, когда их так называют, это слово пренебрежительное.

— А «орочи»?

— Ороки, орочи, орочоны — это все тунгусские племена. Жили немного на Сахалине, но в основном на Амуре и в Китае немного. Да и тех уже тысячи две осталось. Очень похожи на североамериканских индейцев.

— Как и айны…

— Да. Но айны, наоборот, на материк не стремились особо. Вот они-то — коренные островитяне! Эти и в Японии, и на Сахалине, и на Курилах еще до нашей эры обитали. Монголы их били, китайцы били, японцы били. Только русские уже под конец не трогали. Здесь-то их больше нет, с местными жителями перемешались еще в начале ХХ века. Вот только на Хоккайдо еще и остались в резервациях.

— Так вот кому нужно Северные Территории возвращать! — осеняет Мураками. — Учредить на Курилах Айнскую республику, и дело с концом…

Классная мысль, думаю я. Осталось донести ее до Путина с Коидзуми. И пусть никто не уйдет обиженным.

Рынков теперь в городе три, хоть они и переходят практически один в другой, точно в каком-то запутанном коридоре: китайский, корейский и русский. На китайском толпа большая, качество среднее, цены высокие. На корейском толпа средняя, качество среднее, цены средние. На русском — как обычно: всего по чуть-чуть. Интересно, появится ли вскорости американский рынок? Или это сразу будет супермаркет из стекла и бетона с эскалаторами, скоростными лифтами и вертолетной площадкой на крыше?

Бродим по китайскому рынку. Все вокруг галдит, толкается и пристает на смешанном китайско-русском наречии. Впрочем, на китайцев часто работают смазливые русские продавщицы, так что общий язык как-то находится. С утра холодно, я хочу купить простецкую джинсовую куртку, но Им-сан машет на меня руками: «Ты что! На корейском в два раза дешевле!» Ну так уж и в два, сомневаюсь я, но следую совету «аборигена». В итоге покупаю за 750 рублей у корейцев китайскую тряпку, которую китайцы пытались всучить за 1500. При этом корейцы работают без русских помощниц, и у них-то с языком проблем нет. Позже, в автобусе, обнаруживаю, что петли для пуговиц почему-то зашиты, и прорезаю дырки перочинным ножом. Ну да ладно. Как говорит мой одесский папа, «а о чем еще вы собирались помечтать за такие деньги?»

Очень скоро от этого Вавилона у всех едет крыша. Выбираемся на улицу, устраиваем перекур и жуем русский хлеб с узбекским названьем «лаваш». И тут мой глаз падает на что-то до боли знакомое, хоть и явно не от мира сего.

— Мураками-сан, а вот и вы! — говорю я и показываю на тулящийся меж домами книжный лоток.

Легкое оживление. На прилавках где-то между Сорокиным и Кундерой лежат «Страна Чудес» и «Призраки Лексингтона».

— А «Овцы» есть? — спрашиваю у продавщицы.

— «Овцы» утром кончились. Через недельку еще подвезут, приходите…

— А откуда подвозят-то?

— С материка, откуда ж еще. Хабаровск, Владивосток… Ну так что, вы это берете? Смотрите, «Конец Света» последний остался!

М-да… Вспоминаю, как год назад Мураками отвечал в Интернете на письма читателей. «Мураками-сан! Пишет вам домохозяйка из маленькой деревни на Хоккайдо. Вы знаете, у нас тут так трудно достать ваши книги! Я в книжном заказала — целых два дня ждала!» — «Это что! — отвечает Мураками. — Тут ко мне приезжал недавно мой русский переводчик Коваленин. Так он говорит, что у них в Сибири сколько ни заказывай, сколько ни жди — ничего не дождешься!»

Вот как, думаю я. И года не прошло — а какой прогресс!

ХРОНИКИ СУШЕНОЙ КАРАКАТИЦЫ:

Интересно, что русские любят продавать книги не в магазинах, а в ларьках и палатках прямо на улице. Свои книги я там тоже увидел, сразу несколько. Вот здорово! Стоишь посреди улицы, копаешься в книгах и жуешь «чемчу» в свое удовольствие. Так здесь называют кимчи^LXXVI, которая в России ужасно популярна и продается чуть ли не в каждом киоске.

Лезем в автобус и еще минут сорок убиваем на поиски активированного угля в местных аптеках. Кто-то недобрый сообщил бедняге Цудзуки, что русские этим лечатся от похмелья.

— Я знаю! — убежденно говорит толстяк. — Вот что надо в Японию импортировать! Активированный уголь — лучший русский сувенир…

Упаковка в десять таблеток — три рубля с мелочью.

— Сколько покупаем-то? — спрашиваю я толстяка, стоя у окошка аптеки.

— Десять? Нет! Для начала — пять. Потом посмотрим. Чай не в последний раз в России…

Всю дорогу, до ужина фотоманьяк Цудзуки рассказывает нам о своем плане — снять идеальный японский репортаж о питерской Кунсткамере. С выкладками о личности Петра Первого — и подробностями об инсталляции каждого экспоната самой извращенной коллекции всея Руси, если не мира.

— Вот поеду в Петербург зимой, когда никто там не толкается. Шубу соболью куплю, чтоб не замерзнуть. И такой материал сделаю — закачаетесь!

— А мне интересен Петербург Достоевского, — задумчиво говорит Мураками. — Может, и съезжу, когда время будет.

Угу, надеюсь и я. Будем живы…

Ужинаем в ресторанчике под задорным названием «Не бей копытом». Стены почему-то разрисованы картинами о Швейке, хотя кроме «Хайнекена» и «Балтики», никакого пива не подают.

На большом экране MTV группа «Ленинград» поет песню про «мани».

— Они что, панки? — интересуется Мураками.

— Да не то чтобы… Просто много слов неприличных. А так все о жизни простых людей, — говорю я и перевожу припев на японский.

— А неприличные слова зачем? — спрашивает Мураками.

— А чтоб заметнее было. Так, говорят, денег больше получается.

— Ага. Значит, панк как бизнес? — уточняет он. И качает головой: — No future…

Усмехаюсь в пиво. Интересно, что бы сказал на это сам Шнур?

День 3: Холмск — Невельск (2 июля)

С утра берем курс на Холмск — и по выезде из города, как обещано, посещаем местную свалку. Уже за пару километров до «спецобъекта» в воздухе повисает сизовато-белесый дым — и чем ближе, тем гуще.

Наконец машина останавливается. Перед нами — огромный пустырь, обнесенный забором, на воротах шлагбаум. Время от времени шлагбаум поднимается, из-под него выползает огромный пустой грузовик и, взревывая как вечноголодный трицератопс, трюхает в сторону города. Едко пахнет жженой бумагой и «какой-то хиной» — точь-в-точь, как в каморке у Человека-Овцы.

— Ох, не знаю, пустят ли! — беспокоится Ирина, наш координатор. — Раньше сюда иностранцам было нельзя…

Пускают. Под торжественную клятву никогда в жизни не показывать это по японскому телевидению.

Въезжаем в ворота и через полсотни метров останавливаемся посреди пустыря. Слева и справа горят, чадя и хищно попискивая, груды картонных ящиков с надписями чуть ли не на всех языках, кроме русского. Везде, где только нет огня, табунами пасутся упитанные вороны. Цудзуки в восторге хватает фотоаппарат и скрывается в сизом дыму. Вместо него из клубов выплывает бомжеобразное существо женского пола и, озираясь, точно впавшее в склероз привидение, обращается к Мураками, вылезающему из машины с видеокамерой через плечо.

— Ага! Журналисты? Снимать приехали? А жопу мою не хотите снять?

Я автоматом перевожу.

— Нет… Спасибо, — вежливо отвечает писатель.

— Чё снимаете? Снимать больше нечего, да?

Боевая Ирина берет дипломатию на себя. Мураками медленно отходит от машины и в прострации озирает пепелище.

— С ума сойти! — только и повторяет он. Почему-то язык не поворачивается спросить, что он обо всем этом думает. Может, сравнивает это со свалками у себя на родине, где жгут, в основном, полысевшие автопокрышки, но уж никак не бумагу — ибо, как талдычит японская реклама, «даже из одного пакета от молока получается три пачки карманных салфеток»? Или с восточной рачительностью поражается, сколько пахотной земли расходуют зря? А может, сочиняет героя очередного романа — профессора, который изобрел самоуничтожающийся мусор и получил за это Нобелевскую премию? Кто его знает. Возможно, когда-нибудь мы об этом еще прочитаем.

— И что, эти люди круглый год тут живут? — интересуется писатель, возвращаясь из медитации. Только слепой не заметит, что некоторые кучи особо крупного мусора тут и там подозрительно напоминают звериные норы.

— Похоже на то, — отвечает Ирина.

— Но ведь зимой здесь морозы до минус тридцати!

— Зато бесплатного топлива — завались… — резонно замечает Цудзуки, отчего-то вернувшийся со стороны, противоположной той, в которую уходил. И с гордостью покорителя амазонской сельвы сообщает, что его чуть не покусала бешеная собака. На чем, собственно, все и решают ехать дальше.

Час спустя заезжаем по безумному серпантину на высокую сопку — и перед глазами распахивается море. Машина останавливается на пологой вершине у небольшого обелиска — старой зеленой пушки, слепо целящейся в пустое синее небо. Цветы у подножия — на удивление свежие.

Здесь, на Холмском перевале, шло последнее крупное сражение за Южный Сахалин. Порт Холмск (Маока) был мощнейшим японским форпостом. Местное японское командование, поняв, что война проиграна, спешно эвакуировалось — и, чтобы выиграть еще хоть немного времени, велело солдатам держать оборону насмерть. Бои продолжались несколько суток. 22 августа 1945 года умерло больше всего народу с обеих сторон. А 23-го разбитые наголову японцы объявили капитуляцию. И на том завершилась, пожалуй, самая кровавая русско-японская бойня за всю историю Сахалина. Как и положено по военной статистике, у нападавшей стороны погибло втрое больше, чем у оборонявшейся.

Если хорошенько потоптаться по сопке, можно отыскать остатки блиндажей, окопов и даже овальный железобетонный дот метра четыре в длину.

— Сегодня к «пушке» приходят и русские, и японцы, — рассказывает Ирина. — Особенно в августе. Кто цветы принесет. Кто просто постоит-помолчит. Слишком много народу тогда полегло. Да и теперь все слишком перемешалось…

«Смешно? Не правда ли, смешно, смешно…» — крутится в голове хриплый, с детства знакомый голос.

Еще через полчаса въезжаем в Холмск. На центральной улице выходим из машины и пешком бредем по дороге к порту.

— А вот на этом месте раньше был городской телеграф, — показывает Ирина на какую-то высотку. — Последнее здание, которые оставили японцы при отступлении. Точнее, не совсем оставили…

— А! — вспоминает Юми-сан. — Это вы про девушек-телефонисток?

— Так у вас об этом известно?

— Не очень широко, но я где-то читала.

Я снова слушаю известную сахалинскую историю о шести японских телефонистках, которые оставались на осажденном холмском телеграфе до последней минуты, поддерживая связь с Японией, — а затем, сообщив, что война проиграна, все как одна проглотили ампулы с ядом.

— А вы знаете, что одна из девушек не умерла? Об этом даже у нас не все знают.

— Да? Но почему?

— Видимо, испугалась да как-то не так ампулу раскусила… Что-то вроде того.

— И что с ней стало? Вернулась домой или в России жила?

— Неизвестно…

Забираемся на портовый виадук. По левую руку причалил паром из Ванино. Цепочка пассажиров среднеазиатской наружности проходит таможенный контроль. У каждого на плечах по тяжеленному, в половину человеческого роста мешку.

— А это что за люди? — интересуется Мураками. — Носильщики?

Подыскиваю слова, чтобы объяснить наше понятие «мешочник».

— Что, вот так, мешок на спину — и через всю страну? — удивляется писатель.

— Ну да. Самолетом до Хабаровска, поездами до Ванино, и морем — сюда. Иначе до острова хорошие фрукты не добираются. Гниют, да и на транспорт расходы такие, что не заработаешь ни черта.

— С ума сойти…

По правую руку убегают до самого горизонта ветки железнодорожного полотна.

— Две трети железных дорог Сахалина — около 700 километров — японские узкоколейки, — говорит Ирина. — Кое-что на широкую колею переделывают — но, в основном, на юге, вокруг больших городов. Газ же и нефть, наоборот, добывают на севере. Поэтому здесь, в Холмском порту — единственная станция, где приходящим с материка товарным вагонам меняют шасси и пускают дальше по острову. Иначе никакое оборудование просто никуда не доедет…

— Сколько же лет этим дорогам?

— А это где как. Что совсем устарело — подлатывают время от времени. До сих пор ведь проще было японское ремонтировать, чем свое с нуля строить. Посмотрим, что дальше будет, — Ирина скептически усмехается. — Может, скоро на какой-нибудь «американский стандарт» перейдем…

* * *

Перед отъездом из города забираемся на местную смотровую площадку. Впереди море. Влево и вправо до горизонта — серый камень причальных стенок, полуржавые баржи и портовые краны образца 70-х годов. За спиной — сопки с облупившимися многоэтажками. Суровый, завораживающий пейзаж. Хоть и не совсем понятно, как во всем этом могут уютно жить люди.

Ирина тычет пальцем в небо над головой.

— Несколько лет назад прямо в этом небе должен был пролетать знаменитый дирижабль… Им-сан, как его звали-то? Который кругосветку совершал.

— Ой, не помню. «Цеппелин» какой-то…

— В общем, чтобы на него посмотреть, сюда, в Холмск понаехала куча иностранцев. Из Америки, Европы, но больше всего — из Японии. Журналисты с фотоаппаратами, видеокамерами, приборчиками какими-то…

— Ну и как? — уточняет Мураками. — Пролетел?

— Пролететь-то пролетел… Но в тот день с самого утра шел дождь. А он летел над тучами, и никто его не увидел. Все только промокли до нитки. Так никто и не запечатлел эту страницу Истории. Только один холмский художник не растерялся, написал об этом картину. И ее даже повесили в местном музее. Как часть истории города…

— И на этой картине, разумеется, тоже шел дождь?

Отправляемся из Холмска в Невельск — и через десять минут въезжаем в совершенно мистический пейзаж. Кажется, будто именно на этой обочине устраивали свой маргинальный пикник сталкеровские инопланетяне. На протяжении километра вдоль дороги вздымаются из зарослей рыже-зеленого бурьяна останки неземного вида конструкций. Не похожие ни на какие другие развалины, встретившиеся нам до сих пор.

— Какие красивые руины! — восхищается остроглазый Цудзуки. — Что это было?

— А! — открывает один глаз задремавший было Им-сан. — С этим местом мы ровесники. А может даже и я чуть помладше буду… Это — японский бумажный завод. Фирма «Одзи» его еще в 20-е годы построила. Всего таких заводов на Сахалине было восемь, и производили они 80% всей бумаги в Японии. А работали на них корейцы. Дешевая рабсила, дешевое сырье… За тридцать лет чуть не треть сахалинской ели повырубали! А когда японцы ушли, завод этот Советам достался. Русские здесь еще целых пятьдесят лет бумагу делали! Только в конце 70-х все и забросили.

— Хм… А чего ж забросили-то?

— Техника вконец устарела. Новую в Японии закупать денег нет, а на свой лад весь завод переделывать — так и вовсе нерентабельно. В общем, ни туда, ни сюда…

— Понятно, — кивает Мураками. — No future …

Приближаемся к Невельску — главной цели сегодняшней вылазки. Дорога — кромешный ад: на изнасилованном «КАМАЗами» тракте наш бедный микроавтобус мотает так, как монгольским степям, я уверен, даже не снилось.

— А что, поезда на Невельск не ходят? — осторожно интересуется Мураками.

— Еще года два назад ходили, — отвечает Ирина. — По японской ветке, вдоль берега. А потом поняли, что топливо не окупается, ветку и закрыли. Вот теперь и ездим кто на чем может…

— А вот в японские времена, — беззлобно вспоминает Им-сан, — эта самая ветка тянулась вдоль всего побережья. И через каждые десять километров встречались деревни, рыбацкие поселки. Люди жили — японцы, корейцы, русские, все вперемешку. Огороды возделывали, рыбу ловили. Ездили туда-сюда, торговали друг с дружкой, и все окупалось… Ох, давно это было…

Сивуч по-японски — «тодо». Или, если расшифровать иероглифы, «морская лошадь». Главной целью сегодняшнего дня и была поездка к этим самым «лошадям». Не случайно мне вчера снилась Камбурова…

Невельск. Машина наконец останавливается, и мы выносим наши гудящие от двухчасовой вибрации чресла на волю. «Воля» состоит из бетонного причала на окраине Невельского порта и больше всего напоминает кладбище погибших кораблей из романа фантаста Беляева. Затиснутый меж двух ржавых барж крошечный маневренный катерок уже ждет нас, покачиваясь на волнах. Хозяин катера, инспектор по охране морских биоресурсов Николай Петрович с помощником помогают нам забраться на борт. Отдаем концы, и катер направляется к знаменитому волнорезу — символу сахалинского туризма.

— Во всем мире, — перекрикивает Николай Петрович рев двигателя, — есть только два места, где можно так близко увидеть сивучей! Одно место — в Сан-Франциско, второе — у нас… Вы молодцы, вовремя приехали! Сейчас их тут около сотни, половина стада уже ушла. Звери приплывают сюда в феврале-марте, а к началу июля уплывают на зимнее лежбище — остров Манерон. Это между Сахалином и материком. Там они рожают детенышей… Так что, считай, еще неделя — и вы бы не успели! Хотя в последние пару лет объявились с десяток лентяев — предпочитают переждать зимние шторма на волнорезе и не возвращаться на Манерон. Это неправильно, это меня тревожит! Потому что рожать они здесь все-таки не собираются…

Постепенно его голос, как и рев мотора, утопает в странном рычании. Волнорез приближается. А точнее — человек приближается к волнорезу. И зверь, понимая это, кричит.

Длинный, позеленевший от ила волнорез покрывает бурым ковром сотня сивучей. Двухметровых беременных самок ревностно охраняют четырехметровые золотые секачи.

— С ума сойти! — кричит Мураками, выхватывает камеру и снимает свое кино, забыв обо всем на свете.

Катер нещадно качает, и, поскольку в таком Иерихоне все равно ни черта не слышно, мне остается только следить, чтобы солнце японской литературы не свалилось за кормовой бортик высотой сантиметров в сорок.

Сбавляем ход до минимума и подплываем «на цыпочках».

Двадцать метров до стада. Юные самки и глупые детеныши заигрывают с катером, ныряя вокруг нас то в одиночку, то парами, и орут скорее из любопытства.

Десять метров. Секачи на волнорезе задирают голову и издают особо свирепый, низкочастотный предупреждающий рев.

— Всё! Отходим, дальше нельзя! — кричит из последних сил Николай Петрович. — Иначе секачи прикажут стаду спасаться, и они ломанутся в воду, калеча своих же детенышей!

Отплыв немного назад, дрейфуем вдоль стада. Гляжу на Мураками: глаза блестят, разулыбался, бросил свою камеру и, ухватившись за поручни, смотрит влюбленно в морды зверей, что выныривают то и дело у самого бортика. Того и гляди, сейчас целоваться начнут. Одним словом, счастливый человек.

— А что с маленьким? — вдруг дергает меня за рукав Юми-сан. — Он что, болен?

На самом краешке стада, притулившись к стенке волнореза, затерялся меж камней сивучонок. Шея и грудь малыша в несколько витков перемотаны какими-то голубыми веревками.

— В сеть замотало! — качает головой Николай Петрович. — Мы давно за ним наблюдаем, но он обречен! Чтобы ему помочь, пришлось бы подплывать к стаду, а это значит — покалечить больше зверей, чем спасти. До зимы не доживет… Тело вырастет и само себя задушит.

— Какой ужас! — содрогается бедная женщина. — А может, его усыпить как-нибудь?

— Нельзя! Стадо все замечает. Решит, что мы его убиваем, и пиши пропало…

— Ладно тебе, Юми-сан, — успокаивает ее Мураками. — Природа, что поделаешь. Слава богу, человек не всегда ее хозяин…

— Ну что? Возвращаемся? — Николай Петрович снова хватается за штурвал. — Долго нельзя, звери нервничать начинают!

— Да, конечно! «Большое спасибо»! — хором кричат по-русски Мураками с Цудзуки, довольные как дети. А бедная Юми-сан со слезами на глазах все машет рукой сивучонку.

ХРОНИКИ СУШЕНОЙ КАРАКАТИЦЫ:

В Невельске мы наняли крошечный катерок, забрались в него и отправились смотреть сивучей. Больше никому вокруг это было не интересно. Капитан катерка любезно свозил нас до волнореза и обратно, хотя на лице его ясно читалось: «Есть, конечно, вещи и позабавнее, ну да ладно. Деньги платите — можно и съездить».

То ли дело у нас: приблудился раз в сто лет одинокий тюлень — и вся Япония его по телевизору разглядывает^LXXVII.

«А-а, сивучи… Ну да, есть такие», — говорят жители Невельска и живут себе дальше, сливаясь с природой.

С виду сивучи кажутся увальнями, но на самом деле это сильные и проворные звери до двух-трех метров длиной. Отличные скалолазы. Если за вами когда-нибудь погонится сивуч, не советую спасаться от него на ближайшей скале.

* * *

— Ну вот… Может, хоть этой ночью увижу какой-нибудь сон? — задумчиво улыбается Мураками.

Из Невельска возвращаемся прямой дорогой — слава богу, не такой ухабистой и разбитой.

— К «Боингу» заедем? — спрашивает Ирина.

— А далеко?

— Рядом. Его же здесь, под Невельском сбили…

Минут через десять останавливаемся у небольшого холма. Подымаемся по белым крашеным ступеням. За аккуратной оградкой — площадка травы метров двадцать в квадрате. Траву, похоже, недавно постригали.

— Смотри-ка! — отмечает Мураками. — Кто-то за всем этим ухаживает…

Две тропинки в траве образуют заваленную набок букву «Т»: одна тропинка налево, другая прямо. Первая упирается в строгий камень с полметра в диаметре.

— Этот камень сюда японцы прислали, — говорит Ирина.

На отполированной, почти зеркальной поверхности аккуратными столбцами выгравировано несколько десятков имен. По-японски, по-английски и, кажется, по-французски.

Прямая же тропинка ведет к аляповатой грубой конструкции метра в три высотой, напоминающей то ли колодезный ворот, то ли механический штопор для хилоруких домохозяек. Вокруг — ни надписей, ни табличек; ни слова на русском языке. Попади сюда случайный человек без провожатого — в жизни не догадается, куда его занесло.

— А этот памятник русские поставили, — продолжает Ирина.

— Странное сооружение… — задумчиво говорит Мураками. — Как будто из-под палки ваяли. Или впопыхах.

— Да, в общем, так оно и было, — кивает Ирина.

— А кто деньги давал?

— Корейская авиакомпания. Но не сами — Японский МИД заставил. Все-таки из 269 погибших пассажиров 28 были японцами…

— А что же русские — вообще никакой инициативы?

— А у нас очень долго вообще не понимали, что произошло. Года, наверно, два или три. Чего только нам не сообщали! Никто не знал, чему верить.

— Но теперь-то, столько лет спустя, что люди обо всем этом думают?

— Да ясно что… Вояки проворонили, что самолет по ошибке к нам залетел. А когда улетать начал, наказания испугались. За то, что проворонили. Вот и пальнули вдогонку. Тем более, что он на вызов не отвечал…

— Ну и что же, что не отвечал. Нельзя же из-за этого пассажирские самолеты расстреливать!

— Это нам с вами кажется, что нельзя. А тем, кто за погоны свои дрожал, казалось, что можно… Они же до сих пор кричат, что тогда сразу два самолета сбили. Один пассажирский, а другой — шпион. Может, и правда… А слушать все равно противно.

Постояв-помолчав, возвращаемся в машину и едем-таки домой.

— А я слышал, тот начальник, что команду стрелять давал, и сейчас еще жив, — говорит Мураками. — Интересно, что он сейчас делает?

— На пенсию вышел, наверное, — пожимаю плечами я. — Клубнику на даче выращивает. Не удивлюсь, если скоро книжку напишет. По заказу каких-нибудь американцев. У нас сейчас много таких… мемуарщиков, после развала Союза. Бестселлер — он и в Африке бестселлер!

— Хм-м, — только и говорит писатель. И вглядывается в синюю даль за окном.

ХРОНИКИ СУШЕНОЙ КАРАКАТИЦЫ:

Советские «Миги», расстрелявшие корейский KAL-007, вылетали с базы под Невельском. А потом та же база занималась поиском тел погибших на поверхности моря. По этому случаю поодаль от города поставили небольшой памятник и мемориальную доску с именами всех погибших. Памятник совсем неказистый, на отшибе, проедешь мимо — и не заметишь. Казалось бы, такая большая трагедия, столько шума было, можно и посолиднее что-нибудь соорудить. Но, возможно, пока сахалинцам не очень хочется бередить раны прошлого, не знаю…

Ужинать сегодня решаем в самом крутом японском ресторане города, «Фурусато»^LXXVIII.

Дизайн заведения хоть куда — монументален, аки токийский храм Мэйдзи, цены — такие же. Столы просто гигантские, и разговаривать приходится громко, иначе просто ничего не услышать сквозь музыку, да еще и за метр друг от друга.

На наших глазах разыгрывается сцена в духе сказок Киплинга: метрдотель, тоскующая дама бальзаковского возраста, пытается сжить со свету юную, явно только что нанятую официантку. Увидав, что мы единственные за вечер японцы, бросает дитя «на копья» — и девочка приближается к нашему столику, дрожа как осиновый лист. В мудреном трехъязычном меню бедняжка путается, словно в таинствах первой ночи. К чести японцев, те мгновенно оценивают ситуацию.

— Да вы не волнуйтесь, — спасает девочку сердобольный Цудзуки. — Черт с ними, с названиями! Дайте нам по крабу на каждого, сырой рыбы побольше — и водки одну бутылку. А дальше уж мы сами разберемся!

Русскую водку «Флагман» Мураками пьет задумчивыми глоточками с интервалами в две минуты. И после каждого глоточка неторопливо оглядывает зал.

— А что, японские рестораны в России посещают только бизнесмены?

Я смотрю по сторонам. И действительно: за каждым столиком сидит по парочке лиц исключительно мужского пола в дорогих костюмах. Все говорят вполголоса «с такими заговорщическими интонациями, словно обсуждают план покушения на Дарта Вэйдера». А прямо перед нами команда молодых русских яппи «обрабатывает» рыжемордого англосакса, подливая ему сакэ и натянуто смеясь на пластмассовом английском наречии.

— Просто сегодня будний день, — говорю я не очень уверенно. — Наверное, в конце рабочей недели они приводят сюда и женщин…

— Хорошо, если так, — кивает писатель.

ХРОНИКИ СУШЕНОЙ КАРАКАТИЦЫ:

Мураками: Русское караокэ — это нечто! Сидишь в ресторане гостиницы, а перед носом — махина с колонками. Жуешь свой стейк, а у тебя из-за спины вдруг поднимается здоровенный мужик и запевает русский романс… Сильное зрелище^LXXIX.

Цудзуки: Да уж… Чуть уши не лопнули.

Ёсимото: С ним какая-то молодая любовница сидела, секретарша или что-то вроде. Все ему глазки строила. Вот он и пел для нее — с чувством, изо всех сил…

Цудзуки: Похоже, у русских в голове еда как-то с музыкой сильно связана.

Мураками: Это точно. Куда ни зайдешь перекусить — непременно громкая музыка играет. В основном, неизвестная — русский рэп или евробит не понять какой эпохи…

Ёсимото: И обязательно — огромный экран в углу.

Цудзуки: А во всех ресторанах — интимные сумерки. В меню ни буковки не разберешь. Хотя зачем? Все равно ведь не понять, что написано…

Возвращаемся на такси.

— У-у-у, лав-ту-лав ю бэйби… — томно выводит старушка Донна Саммер.

— Ого, — удивляется Мураками. — Люди еще диско слушают! С ума сойти… А все-таки — панки на Сахалине есть?

Спрашиваем водителя, парня лет двадцати пяти.

— Да не! — смеется тот. — Какие панки! Так… Дома соберутся по три-четыре человека, водки попьют, побузят немножко… Климат у нас не тот! Метели, тайфуны, наводнения. Всем работать надо. Особо не попанкуешь…

— В самом деле, — удовлетворенно кивает Мураками.

День 4: Тунайча — Симау (3 июля)

С утра отправляемся на рыбалку. Забираемся за озеро Тунайча, на песчаные косы ближе к мысу Симау. Находим подходящую речку, выгружаемся и разбиваем простенький лагерь.

Каждый получает по здоровенному удилищу. Водитель Сергей насаживает первого червяка. Юми-сан с перекошенным от сострадания лицом наблюдает за этой операцией.

— А что, без червяка нельзя?

— Можно, — очень серьезно говорит Мураками. — Особенно если не хочешь ничего поймать.

— Ну я все равно попробую…

Следующие два часа проходят в режиме slow motion. Все разбредаются вдоль речки, выбирая запруды поглубже. Мураками пристраивается под березкой у тихой заводи и замирает в позе Читающего Будды. Метрах в двадцати от него Юми-сан водит голым крючком по камушкам на дне и что-то ласково бормочет себе под нос. В полукилометре от нас шумит море. Чистый дзэн…

Через полчаса водитель Сергей вытягивает увесистую форельку величиной с ладонь.

Мураками вздыхает.

Еще через полчаса водитель Сергей вытягивает форельку величиной с пол-ладони.

Мураками вздыхает.

— Мураками-сан, да у вас просто место неудачное! — утешает Сергей. — Пойдемте вверх по реке!

— Да тут, похоже, дело не в месте… — обреченно качает головой Мураками.

Еще через полчаса с крючка Мураками срывается рыба неопознанной породы и неизвестной величины.

— Вот так! — философски констатирует он. — Ушла моя рыба… Или это я сам ее отпустил?

ХРОНИКИ СУШЕНОЙ КАРАКАТИЦЫ:

Сегодня мне сказали: «Пойдем на рыбалку!» и вручили удочку, а также несколько червячков. Не хочу скромничать, но за всю жизнь я ни на одной рыбалке ничего приличного не поймал. Как, разумеется, и на этот раз. То есть — вообще ни рыбки.

Однако сидеть, опустив ноги в прохладную речку, и глядеть, как течет вода, — занятие само по себе замечательное. Как утверждают нейрофизиологи, человек, долго глядящий на красивую водную гладь, перестает думать сложные мысли. Ибо сам мозг больше не видит нужды поддерживать этот мудреный процесс. Похоже, речная вода Сахалина обладает повышенным биополем для подобной психологической самоочистки.

Но в целом Сахалин — безусловно, рыбацкий рай. Хоть я и знаю, что на это всегда отвечают истинные рыболовы…

Убедившись, что день сегодня не рыбный, сматываем удочки и идем искать краба. Полдень, самый отлив: забреди в море хоть на полкилометра, воды все равно по щиколотку. Точнее, даже не воды, а серо-буро-зеленой морской травы, от которой над бухтой поднимается терпкий, густой запах йода. Ступать по водорослям босиком — одно удовольствие.

— Погуляйте, погуляйте… — приговаривает Им-сан, вороша ламинарии самодельным багром-крабоискателем. — Кто по этой травке гуляет, потом целый год не болеет. Иммунитет! За такой массаж на мировых курортах бешеные деньги платят! А у нас тут ходи-броди сколько душе угодно… Только шагайте осторожно! А то можете на краба наступить!

Очень скоро набредаем на краба. Потом на еще одного. Зверюги небольшие, но увесистые. Всеобщему восторгу нет предела. Юми-сан берет одного, относит в сторонку, долго о чем-то с ним разговаривает, потом опускает обратно в воду.

— Спасибо, Кани-сама, — доносится до меня. — Уж простите, что мы вас все время едим…

— Ну, что? — бодро спрашивает Им-сан. — Этих будем варить? Или у рыбаков по дешевке купим?

— Пожалуй, лучше у рыбаков, — решаю я, косясь на бедную женщину.

У рыбаков, раскинувших сети в километре от нас, приобретаем одиннадцать колючих зверюг за пятьдесят рублей и несем «добычу» в лагерь. Там над костром с шашлыками уже колдует неутомимый Цудзуки. Мураками, впрочем, от мяса отказывается. Заявив, что подождет, пока сварятся крабы, убредает к морю и долго гуляет в одиночестве по кромке прибоя.

ХРОНИКИ СУШЕНОЙ КАРАКАТИЦЫ:

Только отьедешь за город — сразу оказываешься в совершенно диких местах. Ни домов вдоль дорог, ни судов в море — огромная Природа как она есть. Даже на побережье очень много цветов — клевера, ландышей, одуванчиков, над которыми порхают огромные бабочки. Вокруг так и носятся стайками ласточки. А далеко на горизонте белеет башенка маяка.

— Этот маяк японцы построили, еще до войны, — рассказывает местный рыбак, пришедший к отливу за крабом. — Так и пользуемся им до сих пор. Японцы хорошие маяки строят. Все продумают, чертежи нарисуют, а потом уже строят, один раз и на века. Не то что русские — наворотят как попало, а потом переделывать приходится…

Он качает головой и ворошит багром морскую траву под ногами. Крабы прячутся в гуще водорослей, затаив дыхание, точно древние инстинкты в глубинах нашего подсознания.

— Поздравляю! Сейчас мы втроем съели примерно тысячу долларов, — объявляет Цудзуки, окидывая сытым взглядом кучку пустых хитиновых ног на столе. — По японским ценам, разумеется…

— Да уж, — соглашается Мураками. — Годовую норму японца по поеданию крабов я сейчас перевыполнил.

Одиннадцать панцирей, каждый с распахнутую ладонь, алеют в траве то ли скальпами поверженного врага, то ли коллекцией самурайской геральдики. Юми-сан собирает их один за другим в пакет и идет мыть на речку.

— Дома из них какой-нибудь дизайн смастерю, — говорит она. — Иначе никто не поверит, что мы столько съели.

Мураками снова уходит к прибою, ложится на песок и закрывает глаза.

— Может, ему нехорошо? — пугается Ирина.

— Да нет, — говорю я. — По-моему, как раз наоборот…

Очень тихо. Только прилив, набирая силу, шуршит волнами. Пахнет йодом и крабами. Автор «Кафки на взморье» лежит на сахалинском взморье и, похоже, не торопится никуда уходить.

ХРОНИКИ СУШЕНОЙ КАРАКАТИЦЫ:

— Для краба у нас два сезона, — говорит рыбак. — Или сейчас, в июле, или в середине зимы. К зиме вода замерзает накрепко, лунки сверлим. Повозиться, конечно, приходится. Но зимой он как раз самый вкусный. Мясо от холода плотное, сочное. Приезжайте в январе, сами попробуете…

Хороший там маяк или не очень — издали не разобрать, но пейзаж фантастический. Я долго смотрю на этот маяк. Очень тихо. Я ложусь на песок — и чувствую, что наконец-то добрался до края света. Нащупываю у себя внутри кнопку, выключаю тело и растворяюсь в абсолютной тишине.

«А ведь только здесь, на Сахалине, мне и удалось как следует отключиться! — проносится в голове. — Хотя, казалось бы, куда меня на свете не заносило…»

Я закрываю глаза и думаю о зиме. О крабах, застывших в молчании под толщей угрюмого льда. И о том, как им, наверное, холодно.

Утро 5-го дня: Корсаков — Вакканай (4 июля)

Раннее утро, Корсаков, очередь на паром. Следом за нами — странного вида японское существо: полуженщина-полумужчина лет пятидесяти в очках с толстенными линзами, в пестрых нелепых шортах до колен и с сиреневой шевелюрой то ли от Боба Марли, то ли от Анджелы Дэвис.

— О, — говорит Цудзуки. — Мы же с ней в Южный на одном самолете летели!

— Наверное, это все-таки мужчина, — предполагает Юми-сан.

— Факт, мужчина, — говорю я. — Его вчера в новостях по телевизору показывали.

— Тоже, наверно, писатель какой-нибудь? — гадает Цудзуки. — Или художник? Весь разноцветный такой…

— Ни то, ни другое. Он из «Ротари-клуба» префектуры Хоккайдо, привозил коляски для сахалинских инвалидов.

— Вот, Цудзуки-кун, — мрачно говорит Мураками. — Ездят же люди. Серьезные дела делают. Не то что мы, бездельники…

Прощаемся с нашей сахалинской командой. Дарю Ирине купленную в Южном «Страну Чудес без тормозов». А Мураками подписывает: «NPNHE OT XAPYKN».

— Правильно? — спрашивает у меня.

— В общем, да… — киваю я. — Кому надо, поймет.

— Ну, теперь уже в августе приезжайте! — приглашает Им-сан. — На горбушу пойдем! А сейчас еще не сезон, сами видите. Ни одной рыбки не поймали…

— Зато одну отпустил! — улыбается Мураками. — Что там, интересно, сейчас поделывает Моя Сахалинская Рыба?

Вакканай—Токио, июль 2003 г.

Часть 5. ПОЧТИ ДО СЛЁЗ ЧУЖОЙ ЯЗЫК

Как резать лук, чтоб не заплакать

В начале 90-х, работая сперва в Принстоне, а затем в Бостоне, Мураками регулярно пишет небольшие эссе. А в 1994 году объединяет их в книгу под названием «Почти до слез чужой язык»¹²². Одно из этих эссе я с удовольствием привожу здесь с незначительными сокращениями.

Харуки Мураками

СТОЛЬКО ЛЕТ ПОСЛЕ ГОЛУБЦОВ

Иногда я встречаю людей, которые говорят: «В моей жизни случилось столько потрясающего, что я мог бы написать сразу несколько книг». Особенно часто эту фразу произносят японцы, долго жившие в Америке. Наверное, они говорят правду: жизнь за границей всегда приносит много сюрпризов и приключений. Ничего удивительного, если им хочется рассказать об этом кому-то еще.

Не знаю, конечно, напишут ли они когда-нибудь свои книги. Могу сказать одно: лично я, несмотря на весь мой писательский багаж, почти никогда не испытывал по-настоящему «захватывающих приключений» в реальной жизни. Конечно, у меня случались какие-то интересные события, как и у любого человека, прожившего на свете более сорока лет, — скажем, встречи с загадочными личностями или шок от внезапного поворота Судьбы. Какие-то случаи я вспоминаю с улыбкой, какие-то — с болью в душе. А какие-то воспоминания до сих пор заставляют мое сердце трепетать от восторга.

Полагаю, и у вас все это происходит примерно так же. Ни разу еще не встречал человека, о котором можно было сказать: «Такая невероятная история приключилась только с ним и больше ни с кем на свете».

Если бы я не был писателем, и меня бы спросили: «Случались ли в вашей жизни события, о которых вы могли бы написать отличную книгу?» — я бы ответил «нет». Определенно «нет». Мне пришлось бы честно признать: «Моя жизнь была по-своему интересной, но не настолько, чтобы писать о ней целый роман».

И все же изредка, если повезет, мы встречаем людей, которые пережили что-нибудь действительно необычное. Сам я с детства обожаю слушать такие истории, и когда встречаю таких людей, прошу рассказать мне какие-нибудь эпизоды. Не для того, чтобы использовать их в романах, вовсе не обязательно. Мне просто очень нравится их слушать. Столько историй существует на свете! Поразительных, трогательных, смешных до колик и леденящих душу. С такими рассказчиками я могу засиживаться допоздна, забыв о еде и сне.

Очень верно подмечено: «реальные факты всегда интереснее любой небылицы». Но далеко не всегда переживший ту или иную потрясающую историю способен написать ее так, чтобы она захватила других. Конечно, бывают и такие, как Джек Лондон. Но, насколько я могу судить из собственного опыта, такие писатели — все-таки исключение.

Когда человек переживает какое-то яркое, перевернувшее душу событие, а потом пытается изложить это на бумаге, его, как правило, парализует. Это очень больно и мучительно — ощущать, что ты не можешь передать свой опыт другим людям, даже если потрясен до глубины души. Чем сильнее мне хочется написать о том-то и так-то, тем труднее начать это описывать и вообще как-либо себя выражать. Этот стресс напоминает то неизбежное отчаяние, которое охватывает нас, когда мы пробуем рассказать другим, что ощутили прошлой ночью во сне. Язык, которым мы пытаемся описать наши переживания, вдруг делается чужим, выходит из-под контроля и предает нас.

С другой стороны, бывают люди, которые на личном уровне пережили не так уж и много — но благодаря своему уникальному взгляду на вещи могут даже в мелких бытовых ситуациях разглядеть что-нибудь достойное улыбки или сочувствия. А потом придать своим маленьким открытиям нужную форму — и передать их словами. Такие люди, в принципе, и составляют племя писателей.

Так или иначе, в моей жизни было крайне мало того, о чем стоило бы рассказать. Я понимаю Джона Ирвинга, который признался: «Если я начну писать книги, основываясь на личном опыте, мои читатели, скорее всего, заснут уже на двадцатой странице». В моем же случае они заснут еще раньше. Да, принято считать, что писатели пишут под влиянием того, что происходит с ними в жизни. Например, когда вышла моя первая повесть, многие знакомые вдруг начали держаться со мной очень нервно и напряженно. Они отдалились от меня, хотя до этого мы общались очень естественно. Сначала я не понимал, в чем дело. Но потом заметил: люди стали бояться, что я могу использовать их как модели для очередной книги. И лишь убедившись, что у меня и в мыслях этого нет, восстановили нормальные отношения.

Здесь, в Америке, я работал уже в нескольких университетах и общался со многими студентами. Иногда я выступаю перед большими аудиториями. Хотя мне куда больше нравится встречаться с людьми лицом к лицу в небольших классах — и говорить своим языком, в привычном для меня стиле. Иногда после занятий мы все идем в кабачок и общаемся «напрямую» за каким-нибудь пивом. При таком стиле общения я не чувствую особой разницы между японскими и американскими студентами. Молодые люди, которые на лекциях робеют перед учителем, в неформальной обстановке расслабляются и говорят, что думают на самом деле.

Обычно мои студенты — ребята, изучающие японский язык и литературу. Но большинство встречает японского писателя впервые. Им очень хочется услышать что-нибудь «реалистичное» — о том, что значит писать книги, что это за стиль жизни, какие идеи бродят у писателей в голове. Некоторые хотят писать сами. Таких ребят очень заботит, что нужно делать, с чего начинать, чтобы стать прозаиком. И чаще всего их вопросы сводятся к следующему:

1. О чем вы хотели писать, когда сами были студентом?

2. Как вы опубликовали свою первую книгу?

3. Что, по-вашему, самое важное в писательстве?

Но поскольку сам я — писатель-индивидуалист, мне слишком трудно распространить свой персональный случай на всех остальных, чтобы внятно сказать: «писатели — это люди такие-то», «писать надо так-то» или «писателем можно стать таким-то образом». Поэтому я просто рассказываю им о себе, говоря: «Вот как это происходило лично со мной». К тому же, им самим нужны не абстрактные теории и концепции, а какой-нибудь яркий и конкретный образец того, как двигаться дальше.

В студенчестве я то и дело пробовал сочинять. А именно — пытался писать сценарии к фильмам. Прежде всего сценарии, а потом уже прозу как таковую; все-таки меня очень увлекало кино. Собственно, почему я и поступил на Отделение кино и драмы университета Васэда. Но тогда я бросил это дело на полдороге. Решил, что оно мне не подходит. Я понятия не имел, как и о чем писать. У меня не было ни своего материала, ни тем, с которыми бы стоило работать. Естественно, в таком состоянии человек не способен сочинить ничего приличного — ни фильма, ни повести. Но я любил читать сценарии, а потому каждый день, когда не было лекций, просиживал в университетском Музее драмы и исступленно копался в киносюжетах всех времен и народов — как Запада, так и Востока. Сегодня, оглядываясь на те годы, я понимаю, что именно эта исступленность меня и спасла. Наверное, поэтому моей смелости хватает на тот единственный реальный совет, который я даю молодым людям, желающим что-нибудь написать: «Не заставляйте себя писать, пока это не случится с вами само». Хоть и не знаю, поможет ли он кому-либо.

Затем я окончил вуз, женился и начал работать (хотя нет, наоборот — сначала женился и начал работать, а потом уже закончил вуз). Необходимость выживать каждый день изматывала меня так, что я напрочь забыл о желании писать. Чтобы рассчитаться с долгами, я вкалывал каждый день как ломовая лошадь (что уже само по себе слишком заезженное литературное клише). И это продолжалось семь лет. В меню нашего бара входили голубцы с мясом^LXXX. Каждое утро начиналось с того, что я должен был мелко-мелко нашинковать целую корзину лука. Так что я до сих пор могу очень быстро нарезать много лука и не заплакать. Мои руки двигаются так, словно и без меня прекрасно знают, что делать.

— Знаете, как резать лук, чтоб не заплакать? — спрашиваю я иногда у студентов.

— Нет… — удивляются они.

— Главное — успеть все закончить до первой слезинки.

Они смеются. Когда мы беседуем на подобные темы, они очень оживляются. Возможно, потому, что на других лекциях подобных историй не слышат, не знаю. Но в большой степени и оттого, что постоянно тревожатся о своем будущем. «Какой путь в жизни выбрать?» «Какая подсказка для меня скрывается в этой истории?» Я очень хорошо понимаю их тревогу и неуверенность — как в сегодняшнем дне, так и в будущем. Я в свои двадцать чувствовал себя так же, если не хуже (в моем случае даже слово «неуверенность» звучало слишком оптимистично). Если бы сейчас ко мне явился Господь Бог и спросил, хочу ли я вернуться в свой третий десяток — я бы, скорее всего, отказался. Ответил бы что-нибудь вроде: «Ты очень любезен, но меня вполне устраивает, какой я сейчас». И, заранее извинившись, добавил: «К черту мой третий десяток!»

А в 29 лет меня словно ударило: я вдруг почувствовал, что могу написать что-то стоящее. Рассказываю подробно. Была весна, ранний полдень, я пошел на стадион Дзингу смотреть бейсбол — играли «Ласточки Якульта» и «Карпы Хиросимы». Я лежал на скамейке, на открытой трибуне, и потягивал пиво. Внезапно Хилтон¹²³ мастерски отбил мяч, добежал до второй базы — и тут я принял решение: «Вот теперь мне пора писать». Так я начал «Песню ветра».

Когда я рассказываю эту историю студентам, у них вытягиваются лица:

— То есть, э-э… Сама игра означала для вас что-то особенное?

— Да нет, не думаю, — отвечаю я. — Просто весна, солнце, вкус пива, мастерски отбитый мяч. Эти необходимые элементы наконец собрались в одной точке и что-то включили во мне, я так полагаю. Мне были нужны только время и опыт жизни для осознания себя. Для этого не требовалось каких-то сверхпереживаний. Обычные ощущения, которые жили глубоко в моем теле, сделали свое дело. В студенчестве я не знал, о чем писать, хотя мне ужасно хотелось. Очевидно, понадобились эти семь лет «ломовой лошади», чтобы найти свою тему.

— Так что же, если бы вы не пошли на стадион в тот апрельский полдень, вы бы не стали писателем?

— Кто знает? — пожимаю плечами я.

Ведь и правда — кто знает? Не пойди я тогда на стадион — возможно, я и сегодня жил бы как раньше, без всякого писательства. Но факт остается фактом: я все-таки был там, на стадионе Дзингу — хотя он и пустует в последние годы — и лежал на скамейке, и Хилтон отбил-таки эту подачу, а я написал свою первую повесть, «Слушай песню ветра». Наверное, это и стало главным «приключением» в моей жизни.

— Мистер Мураками, а как вы думаете, подобные вещи случаются с другими людьми?

— Понятия не имею, — отвечаю я. Больше ничего мне в голову не приходит. — Но допускаю, что в большей или меньшей степени такое может случиться с кем угодно. Моментальное прозрение обычно приходит, когда несколько разных факторов одновременно замыкаются друг на друга. По крайней мере, жизнь станет светлее, если верить, что когда-нибудь такой момент придет и к вам. Вы не находите?

Так или иначе, мне кажется, семь лет в упряжке меня очень многому научили. Несколько лет назад по всей Америке разошелся бестселлер «Всё, что мне нужно, я выучил в детском саду»¹²⁴. О своем же случае я бы сказал: «Всё, что мне нужно, я выучил в своем джаз-баре». Конечно, я получил какие-то знания в учебных заведениях, но если честно, эти знания почти не пригодились мне в сочинительстве. Я вовсе не хочу сказать, что академическое образование не имеет смысла. Но с трудом припоминаю ситуации, в которых я бы с благодарностью осознал: ах, как все-таки здорово, что я получил высшее образование. Когда я был совсем маленьким, мама говорила мне: «Не будешь хорошо учиться сейчас — пожалеешь потом, когда вырастешь». Я смутно чувствовал, что она права, но до сих пор не понял, что конкретно она имела в виду. Потому что когда я вырос, мне и в голову не приходило жалеть: эх, надо было учиться получше в молодости. Тому, как следует жить на свете, меня научил мой третий десяток жизни, когда приходилось вкалывать физически — до одури, день за днем, чтобы рассчитаться с долгами^LXXXI. Я не мог позволить себе заниматься чем-то еще, даже если мне этого и хотелось. Но в итоге именно эти годы и дали мне больше всего как писателю. Физический труд был моим лучшим учителем и настоящим университетом.

Например, каждый день в мой джаз-бар заходило очень много посетителей. Хотя нравилось там далеко не каждому — а точнее, мало кому. Но, как это ни странно, я научился «держать хвост трубой» и вкалывать дальше, даже когда мое дело по-настоящему ценили только два или три посетителя из десяти, а остальные жевали губами в духе: «м-м, ну что ж, могло быть и хуже…» Эта наука пришла ко мне через ломоту в костях за стойкой бара. И сегодня, даже если очень многие резко высказываются о моих книгах, я продолжаю верить — очень твердо, исходя из своего реального опыта работы в баре, — что на это не стоит оглядываться, пока хоть несколько моих читателей интуитивно понимают, о чем я пишу. Этот опыт для меня бесценен. Без него мне было бы гораздо сложнее писать; любая жестокая критика моих книг могла бы сильно исказить мою манеру письма. Когда я говорил об этом с Рю Мураками (который тогда уже получил премии Акутагавы и журнала «Гундзо» за роман «Почти прозрачный голубой»^LXXXII), он был так поражен, что даже воскликнул:

— Харуки, ты действительно крут! Я, например, начинаю сходить с ума, если меня не принимают все десять критиков из десяти!

Эта его реакция, в свою очередь, запомнилась мне: одной фразой человек выразил чуть ли не весь свой характер.

Не хочу хвастаться — да тут и хвастаться нечем, — но думаю я не столько мозгами, сколько активно двигающимся телом. Чтобы чему-нибудь научиться или о чем-то написать, мне нужно почувствовать это всем телом сразу. Видимо, сказывается привычка тех лет, когда приходилось «танцевать» за стойкой бара с утра до ночи. Это — единственное из значений слова «работа», в котором я вижу смысл. Это и сформировало мой характер, из-за которого я порой ощущаю себя в современном литературном мире, словно в чужой тарелке. Отчасти это ощущение «чужой тарелки» и побудило меня уехать за границу и жить вне Японии так долго. Наверно, еще и поэтому я не могу обойтись без плавания и бега.

Мне почти нечего сказать моим студентам о том, как писать книги.

— Живите на всю катушку! — говорю я им. — Если вам действительно, от всего сердца хочется рассказать о чем-то, выразить свои чувства другим людям, — обязательно придет день, когда вы напишете об этом как следует, даже если ничего хорошего у вас до тех пор не получалось. А пока нужно просто наслаивать опыт каждого дня — примерно как кирпичи в стене дома, который вы строите. Например, любите кого-нибудь от всего сердца…

— О, это я умею! — восклицает один студент, и аудитория хохочет.

— Но что мне делать, если такой день никогда не придет? — тут же спрашивает другой. Кто-то хихикает. А я, даже не задумываясь, сразу цитирую жестокую фразу учителя пения из «Гражданина Кейна»¹²⁵:

— Ну, что ж. Одни люди могут петь, а другим этого не дано.

Вспоминаю, как я получил за свою первую повесть премию для начинающих авторов. Я рассказывал об этом своим друзьям и знакомым — дескать, вот, написал книжку, ей дали премию Гундзо, — а никто не хотел мне верить. Все, кто знал меня много лет, думали, что это шутка. А многие и до сих пор не уверены в том, что меня как писателя можно воспринимать всерьез. В их глазах я слишком не похож на человека, который пишет книги.

Теперь, столько лет спустя, за столько тысяч километров от Японии и за столько книг от «истории с голубцами», я оглядываюсь на свое прошлое и думаю, что наша жизнь — сама по себе удивительная и необъяснимая вещь, неважно, случаются в ней «потрясающие события» или нет.

Бостон, 1993

* * *

1998.11.10 — 00:08

Здравствуйте. Я студентка, большая поклонница Ваших книг.

В институт я поступила не сразу, зависла на целый год. Но очень хотела заниматься музыкой, и весь этот «выпавший» год изо всех сил тренировалась на пианино. И в общем, как и мечтала, поступила на музыкальное отделение. Вот только музыка меня уже не привлекает, как прежде, — стало как бы все равно. Теперь я с гораздо большим удовольствием занялась бы дизайном.

Сейчас я на третьем курсе, через год закончу вуз и начну работать. Но меня угнетает вопрос, почему же так все получилось. Родители уговаривают — иди и работай по специальности, чего уж теперь. Мол, старшая сестра всю жизнь делала, что хотела, вот и умотала за границу, так хоть ты у нас будь как все.

А я собираюсь поступить в другой вуз, выучить все эти технически премудрости, стать дизайнером и заниматься в жизни любимым делом. Но ужасно боюсь — а вдруг все опять будет так же, как с музыкой? Извините за такие взбалмошные мысли. Вы, Мураками-сан, сумели однажды развернуть свою Судьбу в другую сторону. Как Вам это удалось? Тоже ведь, наверное, мучились и сомневались…

(Студентка, 21 год)

Харуки Мураками:

Добрый день.

Не могу судить из письма ни о Вашем характере, ни о стиле Вашей жизни, поэтому точного ответа от меня не ждите. Возможно, стоит продолжить занятия музыкой, а возможно — перековаться на дизайнера, пока не поздно. Однозначно сказать не берусь. Скажу лишь о том, что я в Вашем письме почувствовал.

Похоже, Вы очень боитесь по окончании вуза выпасть в большой мир. Я вдруг представил себе человека, который, не овладев до конца одной профессией, кинулся изучать другую, потому что в очередной раз захотел «убежать» от себя и от мира.

Если я ошибаюсь — простите меня.

Но если вдруг это действительно так, займись Вы дизайном — результат будет тот же, не правда ли? Какую сферу деятельности ни возьми — добиться настоящего мастерства, чтобы адекватно выражать себя в своей работе, очень непросто. На это нужно много времени, плюс постоянно приходится терпеть. А также частенько ненавидеть и себя, и свое дело, пока ему учишься.

Поэтому мой Вам совет: не торопитесь, подождите еще немного и постарайтесь поточнее понять, чего же Вам хочется на самом деле. В таких вещах торопиться не следует. Это все, что я могу сказать.

Что же касается Судьбы — в подавляющем большинстве случаев она выбирает нас, а не мы её. Уж поверьте мне. Чао.²⁷

БАСЁ И ДЗЭНСКАЯ СИЛА

Коан

Посвящается Алексею Андрееву

Однажды поздней осенью Басё скитался по горам на севере Хонсю. Дела у поэта шли неважно: вот уж неделю Озарение не посещало великого хайкуиста, и душа мучилась от острой нехватки Дзэна в стареющем организме. В отчаянии он даже забрался на гору Бандай — но и там, на вершине, нашел только голую скалу да рододендроны.

Заплакал тогда поэт — и с горя решил перекусить немного на краю обрыва. Размотал свои фуросики и достал коробочку с суси, что состряпали поклонники его поэзии, бедные крестьяне из деревушки под горой.

А надо сказать, что все эти крестьяне в деревушках, которых встречал знаменитый бродяга, не всегда понимали и любили его стихи, и далеко не всегда снабжали его чем-нибудь вкусненьким. Вечно это у них зависело то от времени года, то от урожая, пожара, цунами или еще какого нашествия саранчи.

А в двух деревушках его даже побили, обозвав лодырем и попрошайкой, и сломали любимую клюку. С тех пор Басё, перед тем, как зайти в очередную деревню почитать стихи и покушать, всегда предусмотрительно прятал самые ценные вещи под каким-нибудь лопухом. Правда, потом иногда забывал, под каким, — но тут уж сам был виноват и ни на кого не обижался.

Но эти, последние крестьяне оказались особо приветливы, поскольку всей деревней напились-наелись на свадьбе дочери деревенского старосты. Эти добрые пьяные люди насовали поэту полные фуросики оставшихся после свадьбы сусей, на которые уже смотреть не могли, починили его прохудившийся сямисэн, на котором сами же потом и тренькали до утра, а также смеха ради досочиняли его незаконченный цикл стихов, пока уставший с дороги поэт мирно спал. Вот смеху-то будет, хихикали шутники: раскроет Басё свои записки в пути — и ну удивляться: «Когда ж это я столько насочинял?..»

Так что когда открыл Басё свое бэнто с аппетитными, лоснящимися сусями, — несмотря на печаль, душа его посветлела. Ловко выхватил он из футляра с кистями любимые палочки для еды — и приготовился трапезничать.

Да не тут-то было! Откуда ни возьмись налетел порыв страшного ветра — да ка-ак вырвет одну палочку из цепких Басёвых рук! И остался Мацуо Басё с одной-единственной палочкой против восемнадцати сусей…

При этом, заметим, никаких деревьев вокруг не растет, новых палочек не настрогаешь… А кушать охота — сил нет!

Вот тут-то и осенило великого поэта.

И спросил он себя: а что же такое — захват ОДНОЙ палочкой? Двумя — понятно, двумя и дурак сумеет, а как — одной? Как мудрецу наесться сусей до отвала с единственной палочкой в бесполезных руках?

И не успел он пробормотать еле слышно все эти вопросы, как тут же вся Природа зашевелилась вокруг, а рододендроны на скале даже захлопали от восторга своими пухлыми, мясистыми лепестками. И Космическая Энергия Дзэн стала подхватывать сусю за сусей, обмакивать аккуратненько в мисочку с соевым соусом, что сжимал он в ладонях, — и запихивать, одну за другой, поэту прямо в уста!

Бушевал ураган, пронизывающий ветер грозился сорвать со скалы одинокую щуплую фигурку, но счастливый и гордый Поэт стоял на обрыве с горящими глазами, всем стихиям наперекор, — и ловил, ловил проворными зубами вкусные, жирные суси добрых крестьян деревушки Бандай…

И впервые за много дней и ночей на сердце у него было тепло и сытно.

Вот так добрый гений и духовная концентрация вновь победили злую Природу. А приобретенный навык еще не раз пригодился поэту в его странствиях. Когда очередные глухие к искусству народные массы не хотели кормить его за поэзию, он быстренько переключался на фокусы с сусями и прочей снедью — и все равно наедался, хитрец! Со временем, говорят, он натренировался кушать, вообще не подходя к столу, а к шестидесяти годам его «дальнобойность» достигала уже пятнадцати метров от объекта поедания. С арбузами, правда, выходили оказии: тяжелые, они так и норовили прервать полет и упасть кому-нибудь на голову. Но Басё не грустил и постепенно научился обходиться без этой ягоды в своем рационе.

Со временем слава о его чудесной духовной практике пересекла океаны, и сам Николай Васильевич Гоголь экстраполировал данный способ медитации на украинскую почву, создав широко известный сюжет о варениках в сметане. В ответ на это писатель Акутагава, мстя за сэнсэя, позаимствовал идею рассказа «Шинель» для своей новеллы «Бататовая Каша», а режиссер Куросава снял кино про самурайскую жизнь и назвал его «Идиот». С тех пор все только и спорят, чья культура первичнее, и даже иногда оскорбляют друг друга.

Но уж мы-то с вами знаем, кто первый начал!

Часть 6. НАУКА ДЫШАТЬ ПОД ВОДОЙ

Как нам писать, чтоб нас любили¹²⁶

Мицуёси Нумано — профессор славистики Токийского университета (русская, польская, чешская литература). Закончил Токийский и Гарвардский университеты. Обладатель пяти академических степеней и наград. Автор многочисленных книг, критических статей и эссе. Переводил на японский произведения Набокова, Бродского, Татьяны Толстой, Окуджавы, Пелевина, Лема, Мрожека, Кундеры. Тесно сотрудничает с основными японскими литературными журналами и газетами, регулярно освещая новинки нашей литературы в прессе. Часто и подолгу работает в России.

— Сэнсэй, ваши взгляды на японскую и русскую литературу несколько отличаются от обычных взглядов русского или японца. Похоже, вы любите рассматривать литературу не в масштабах какой-то одной страны, а гораздо шире. Поэтому хочется задать вам такой вопрос. В последнее время много спорят, может ли, например, «ваш» Мураками Харуки представлять современную японскую литературу. Или, скажем, может ли «наш» Пелевин представлять современную русскую литературу. Как вы сами хорошо знаете, когда каким-то авторам присуждают нацпремии, или организации вроде «Japan Foundation» выделяют гранты на их переводы, о таких писателях, как Мураками, даже не думают, не правда ли? И если их спросить, почему, — ответ, скорее всего, будет такой: «Этот писатель еще не может представлять литературу страны». Что же за орган, по-вашему, должен обладать такими правами и выполнять такую функцию — решать, кто из писателей «уже может», а кто «еще не может» представлять литературу страны?

— Э-э… В вашем вопросе, Митя, переплетается сразу несколько больших проблем. Первая проблема — какие писатели должны представлять свою страну. Литература, кроме всего, функционирует и как одна из общественных систем, как социальный институт, не правда ли. И вопрос, я думаю, в том, кто именно находится у руля такой системы, в рамках этого института. А это уже вовсе не обязательно вопрос литературы как таковой. Люди, стоящие у руля социального института — это, что ни говори, так называемые общественные авторитеты, которые формируют истеблишмент. И, само собой, то, что эти люди думают, очень сильно влияет на действия их института в целом. В этом смысле и Пелевин, и Мураками Харуки… Ну, Мураками-сан уже и сам довольно большой общественный авторитет в Японии, но все-таки… Все-таки он еще молод, согласитесь. Как ни крути, а эти социальные институты не признают писателя представителем культуры страны, пока ему не исполнится достаточно много лет.

— Но вообще насколько важна гражданская принадлежность автора той или иной стране? Может, ему достаточно принадлежать языку страны, чтобы считаться ее писателем?

— Конечно, если говорить о внешних границах литературы, самая главная проблема — это проблема языка. Ведь понятно, что обычный японец не сможет читать русскую литературу на русском языке, а обычный русский не прочтет японской литературы на японском. В этом смысле язык выступает гигантским барьером. И все же, несмотря на это, литература остается литературой. Ведь поразительная вещь: в какую бы страну мы ни приехали, везде есть своя литература, это просто чудо. И если мы попробуем прочитать, то прекрасно ее поймем. То есть, вот я, японец, читаю русскую литературу, и сам вижу: что интересно — то интересно, что скучно — то скучно. И уж вовсе не считаю, что в русской литературе прекрасно все подряд! (Смеется.) …И скукотища попадается, и полная ерунда. Но ведь я это понимаю, вот я к чему. И это ужасно здорово. Куда ни поедешь — и во Франции, и в Германии, и в той же Японии — существует некая общая для всех основа, какое-то место, где все они пересекаются, как на ринге в борьбе сумо. Что Россия, что Япония — у всех в литературе один и тот же ринг. И я замечаю, что современная литература сейчас уже выходит за рамки и языка, и границ какой-то отдельной страны. Пускай это звучит немного утопично — но на самом деле, вот прочитал же Виктор Пелевин ваш перевод Харуки Мураками, и ему понравилось, так? То есть, между Мураками и Пелевиным наверняка есть некое изначальное взаимопонимание, которое превосходит рамки языка.

То есть — интересное произведение, не важно на каком языке, прежде всего интересно читать. Это общечеловеческое. А когда кто-то становится специалистом — особенно академическим специалистом, — он частенько перестает уметь то, что естественно для обычного человека. И тогда его очень жаль. Я думаю, очень важно умение отключиться от того, что ты специалист, умение читать книги любой страны с точки зрения абсолютного дилетанта — и говорить о них то, что в голову взбредет. Если книгу было интересно читать — так и надо говорить: «интересно». А специалист, как правило, боится высказывать свое мнение напрямую — не дай бог, другие специалисты посчитают, что у него не хватает специальных знаний…

— И все-таки… Например, Кундера. Сам чех, а пишет и на французском, и в своих же англоязычных переводах участие принимает. И Набоков так же. Русский, а в последних интервью сам не раз говорил, что английский ему больше подходит для самовыражения. И Бродского в последние годы жизни в ту же «воронку» затягивало. Ну, в японской литературе я просто не знаю, у кого еще такая же судьба, кроме Мураками… И вот я думаю, а нет ли такой общей тенденции: как только писатель выходит на особо масштабный, мировой уровень, он рискует «соскочить» со своего языка? Когда на каком-то неуловимом этапе он просто обрывает связь со своим языком, как младенец — пуповину матери? И начиная с этого момента, остается ли тот же Мураками японским писателем, или вообще перестает принадлежать культуре отдельной страны?

— Об этой проблеме — проблеме языка в литературе — я и сам размышляю с давних пор. Вопрос двуязычия, или даже многоязычия литературы характерен не только для Европы. Но для среднего жителя Японии писать на каком-то другом языке помимо японского — вещь практически нереальная… Да, я думаю, и у обычного русского человека сегодня писать прозу на чужом языке не получится. И случай с Набоковым только доказывает, что без особой семейной атмосферы, без специального аристократического образования и прочих благоприятных условий, в которых человек рос бы с малых лет, сформировать в себе такую способность крайне сложно.

— В общем, да… Еще простенький детектив, может, кто и напишет, но передавать чужим языком какие-то психологические глубины — пожалуй, дело почти безнадежное…

— Вот я и говорю: воспитываясь в Японии, человек крайне редко соприкасается с другими наречиями. Это очень однородная нация с одноязычной средой. И обычному японцу очень сложно излагать свои мысли на иностранных языках, а уж писать какую-то литературу — вообще на порядок труднее.

— Однако Мураками-сан опубликовал в американских журналах несколько таких рассказов…

— То есть не переводы?

— Нет, сразу на английском писал.

— Да, я помню, он еще до своего официального дебюта собирался что-то писать на английском… Конечно, и среди японцев попадаются такие люди. И в последнее время их становится больше. В метафорах Мураками, как и в общем построении текста его книг, мне лично видится влияние английской языковой среды. Мураками-сан любит использовать индивидуальные сравнения, выражения, которые несколько отличаются от традиционного японского языка. И вот теперь его необычный японский, похоже, начинают перенимать иностранцы. Очень любопытное взаимовлияние. 

— Я ведь что хочу сказать. Если автор пишет, не учитывая, что его текст может попасть в руки читателя любой другой страны и культуры, то и литературная ценность произведения будет весьма ограниченной, разве не так?

— Да-да, я хорошо понимаю, о чем вы. Но тот же Диккенс описывал лондонские трущобы XIX века «взглядом изнутри». А ведь это очень локальная, заметим, ограниченная сцена для описаний. Или взять Достоевского с его сценами Петербурга позапрошлого столетия…

— Но дело ведь не в самой сцене действия. На любой сцене действуют живые герои. Разве не важнее то, насколько универсально автор подбирает слова и выражения, чтобы отразить их мысли и чувства? Вот возьмем уже знакомого русскому читателю героя «Охоты на овец». Обычен ли его образ мыслей для среднего японца — или же он рассуждает как «человек мира»? На наш сайт, кстати, постоянно приходят такие вопросы. «Почему, дескать, он получился таким похожим на русского?» Я пытаюсь отвечать, как могу: «Разве? — говорю. — А вы перечитайте внимательнее. Возможно, к этому примешана и личная позиция самого Мураками, не знаю — но это так похоже на классическую дзэн-медитацию. Посмотрите с такой точки зрения — может, он увидится вам бо́льшим японцем, чем показалось сначала?» Ну, и так далее. Как вам, сэнсэй, кажется: похожи ли герои Мураками на обычных японцев?

— Ну, Мураками Харуки — по-настоящему универсальный писатель. Мне кажется, что от так называемой «традиционной Японии» он в какой-то степени уже оторвался. И все-таки находятся иностранцы, которые, напротив, видят в нем нечто «со страшной силой японское»…

Вот например. Начиная с «Охоты на овец» или около того, Мураками становится особенно популярен. И тогда же начинает все сильнее проступать его «международность». Хотя и в ранний период — скажем, когда он писал «Слушай песню ветра» — на него явно влияла современная американская проза, вы не находите? Курт Воннегут и так далее. Но даже тогда находилось немало людей, говоривших: «Ну, разве это не мир японского “ваби”?» Я хорошо помню, как прочел «Песню ветра»… Это были еще времена СССР. И впервые в Советском Союзе вышел литературно-критический журнал — «Художественная литература за рубежом». Обзорный такой журнал о непереведенной в России новой литературе: кто-нибудь читал оригинал и писал рецензию. Очень хороший был журнал. Сейчас таких уже не выпускают… И вот там Галина Дуткина написала рецензию на «Слушай песню ветра». И отметила, что «это и есть мир японского ваби». Мне было ужасно интересно прочитать такое. Судите сами: в Японии Мураками называют «бата-кусай»^LXXXIII. То есть, считают его чересчур космополитичным, прозападным, излишне американизированным. А иностранцы, наоборот, находят в его книгах «настоящее японское ваби»! То есть имеет место какой-то гигантский «perfection gap»^LXXXIV, это очень любопытный феномен.

— Но разве это не похоже на того же Набокова? Как он ни «англифицировал» сам себя в последнее время, подавляющее большинство американцев по-прежнему считает его «странным русским». А русские, наоборот, уже не воспринимают его своим. Получается словно некий зазор, щель, в которую вываливаются такие авторы, и именно это состояние очень интересно. То есть, в наше время можно достичь какого-то предела, после которого человек в культурологическом смысле уже не принадлежит ничему — кроме языка, на котором пишет, но который тоже может заменить на другой, если захочет. И само понятие «принадлежности» какой-то отдельной нации размывается в головах у людей. Потому что больше не работает так эффективно, как раньше.

— Хм… работает или не работает — сложно сказать, здесь есть один тонкий нюанс. С одной стороны, всегда существовало явление, которое в Японии раньше называли «эккё» — «бегство из страны». Когда человек пересекает границу своей страны и начинает скитаться по разным чужим местам. А с другой стороны, наоборот — к концу ХХ века по самым разным точках мира идут новые волны национализма. И это снова проступает как некая мировая тенденция. Поэтому я не думаю, что та «принадлежность», о которой вы говорите, так уж просто исчезнет с лица земли.

— Значит, если брать большие отрезки времени, это — волнообразный процесс, некий пульс, не правда ли? Как маятник, который качается между плюсом и минусом. Вот, как вы знаете, в России за последние полвека, а то и больше, тенденция ушла в одну сторону — когда много писателей, ученых, культурных деятелей старались уехать из страны куда подальше. А сейчас, чувствуется, многие из них подумывают о возвращении, и даже начинают потихоньку возвращаться… Вот и Мураками вернулся, не правда ли.

— Да, это абсолютно нормальный ход вещей. 

— Как по-вашему — человечество действительно «исписалось», выразило все мысли, какие только могло, и больше ни на что не способно?

— Ну, это отправная точка концептуализма, не правда ли. Ведь так и происходит в истории жанров любого искусства: есть начальный период, потом период развития, финал, упадок — и, в общем, цикл повторяется. Но по большому счету, все отчетливей кажется, что проза как жанр уже к первой половине ХХ века описала все, что можно описать. И с приходом сильнейших авторов того периода — Пруста, Джойса и им подобных — этот жанр достиг наивысшей точки в своем развитии. В том числе и с языковыми экспериментами — тот же Джойс сделал столько, что вряд ли кто-либо сможет его принципиально перещеголять. На смену этому, как известно, пришел французский roman nouveau, короткие новеллы и тому подобное. Но это уже был «последний тупик», без сомнения. И как раз тогда начали говорить о том, что «проза умерла». Но тут вдруг явилась «спасательная сила» из Латинской Америки, и все словно очнулись: «Ах, нет, смотрите-ка, еще не умерла, какой замечательный этот Гарсиа Маркес!» и так далее. И я вполне допускаю, что в этот раз как-нибудь так же неожиданно о себе заявит Азия — Китай, например, или, может, в Японии появится что-нибудь еще необычнее…

— По-вашему, у литературы в Японии есть такой потенциал — спасти дальнейшую судьбу мировой прозы?

— Ох, трудно сказать… (Смеется.) Ну, в Японии-то, может, и нет, но в Китае — очень вероятно. Все-таки Япония чересчур истончила, рафинировала самое себя, есть у нее такая проблема. Я говорю о высокой, «элитарной» литературе. О массовом чтиве, конечно, отдельный разговор…

SUMMING-UPS

Уже совсем скоро, даст бог, в России будут опубликованы все романы, которые Мураками написал до сих пор. Пора подводить итоги.

Семь лет назад, в 1997 году, мы с Вадимом Смоленским запустили сайт «Виртуальные суси». Живя и работая в Японии, мы старались показать нашим людям, что происходит сегодня в одной из самых развитых стран мира, которую у нас в России до сих пор знают еще очень слабо. И медиум Мураками нам подошел как один из лучших инструментов для этого.

Я очень рад, что за эти семь лет судьба, в основном, улыбалась нам, и мы успели привезти Бориса Гребенщикова в Японию, а Харуки Мураками — в Россию. В результате сегодня первый читает второго, а второй слушает первого. Такой вот экспорт-импорт.

В 2001 году, получая за наш сайт национальную Интел-Интернет премию, я стоял на сцене МХАТа со смешанным чувством. Хотелось то ли выматериться на весь белый свет, то ли прочитать монолог принца Гэндзи в оригинале. Шутка ли — высказать одной фразой то, ради чего весь этот сыр-бор тянется столько лет!

Теперь же, пользуясь случаем, я хочу повторить то, что завещал мне Смоленский, сидя в Японии, и что я произнес-таки с той замечательной сцены:

— Скажи им, Митька: в японских словах не должно быть буквы ША!

* * *

В 1998 году Курт Воннегут обратился к выпускникам университета Райс с напутственной речью, в которой спросил:

Многие ли из вас встречали учителя — неважно, на каком этапе учебы, — с которым вы испытали куда больше восторга от того, что живете на свете, куда больше гордости за то, что живете на свете, чем вам когда-либо удавалось вообразить?

Поднимите руку.

А теперь опустите руку — и назовите имя этого учителя тому, кто стоит или сидит рядом с вами¹²⁷.

Могу лишь догадываться, кого назвал бы Мураками, окажись он среди тех выпускников.

Но что произнес бы я — знаю точно.

Имя человека, который помог мне окончательно убедиться в одной простой вещи: вера — энергия материальная.

Человека, который обитает на этой Земле где ему вздумается, но всю жизнь любит жену, кошек, джаз и захватывающие истории.

Человека, который никогда в жизни не хотел ничему принадлежать, а на поверку оказался таким же, как и любой из нас. И своим безграничным «кокоро» завоевал наше капризное сердце так стремительно, элегантно и бескровно, что остается только признать: о-атари^LXXXV, сэнсэй.

С днем рождения.

И — счастливого Рождества!

Токио — Сахалин — Токио,

август-декабрь 2003 г.

ХАРУКИ МУРАКАМИ: ЛИЧНОЕ ДОСЬЕ^LXXXVI

12 января 1949 — Родился в древней столице Японии, Киото. Дед — буддисткий священник, содержал небольшой храм. Отец преподавал в школе японский язык и литературу, а в свободное время также занимался буддистским просветительством.

1950 — Семья переехала в г. Асия — пригород порта Кобэ (префектура Хёго).

1968 — Поступил на Отделение театральных искусств университета Васэда. Специальность — классическая (греческая) драма. Учебу особенно не любил. Большую часть времени проводил в Театральном музее университета, читая сценарии американского кино.

1971 — Женился на однокашнице Ёко, с которой живет до сих пор.

1974 — Арендовал помещение и открыл свой джаз-бар «Питер Кэт» («Кот Пётр») в районе Кокубундзи, Токио.

1977 — Переехал со своим баром в более спокойный район города, Сэндагая.

Апрель 1978 — Смотрит бе йсбольный матч, во время которого понимает, что мог бы написать книгу. До сих пор не знает, почему именно. «Я просто понял это — и все». Все чаще остается после закрытия бара на ночь и пишет тексты — чернильной ручкой на простых листах бумаги.

1979 — Опубликовал повесть «Слушай песню ветра»¹²⁸ — первую часть т. н. «Трилогии Крысы». Получил за нее литературную премию «Гундзо синдзин-сё» — престижную награду, ежегодно присуждаемую толстым журналом «Гундзо» начинающим японским писателям. А чуть позже — премию «Нома» от ведущего литературоведческого журнала «Бунгэй» за то же самое. Уже к концу года роман-призер был распродан неслыханным для дебюта тиражом — свыше 150 тысяч экземпляров в твердой обложке.

1980 — Опубликовал повесть «Пинбол-1973»¹²⁹ — вторую часть «Трилогии Крысы».

1981 — Продал лицензию на управление баром и занялся профессиональным сочинительством.

1982 — Закончил свой первый роман «Охота на овец»¹³⁰ — третью часть «Трилогии Крысы». В том же году получил за него очередную премию «Нома».

1983 — Опубликовал два сборника рассказов: «Неспешной лодкой до Китая»¹³¹ и «Лучший день, чтобы смотреть на кенгуру»¹³².

1984 — Выпустил сборник рассказов «Светлячок, Сжечь сарай и другие истории»¹³³.

1985 — Опубликовал роман «Страна Чудес без тормозов и Конец Света»¹³⁴, за который в том же году получил премию Танидзаки. Выпустил книгу детских сказок «Рождество Овцы»¹³⁵ с иллюстрациями Сасаки Маки и сборник рассказов «Смертельный жар карусели с лошадками»¹³⁶.

1986 — Уехал с женой в Италию, а позже в Грецию. Пропутешествовал по нескольким островам Эгейского моря. В Японии вышел сборник рассказов «Повторный налет на булочную»¹³⁷.

1987 — Опубликовал роман «Норвежский лес»¹³⁸. Переехал в Лондон.

1988 — В Лондоне закончил роман «Дэнс, дэнс, дэнс»¹³⁹ — продолжение «Трилогии Крысы».

1990 — В Японии вышел сборник рассказов «Телелюди наносят ответный удар»¹⁴⁰.

1991 — Переехал в Америку и занял должность стажера-исследователя в университете г. Принстон, штат Нью-Джерси. В Японии выходит 8-томное собрание всего, что он написал до тех пор (1979—1989)¹⁴¹.

1992 — Получил степень адъюнкт-профессора Принстонского университета. Закончил и опубликовал в Японии роман «К югу от границы, на запад от солнца»¹⁴².

Июль 1993 — Переехал в г. Санта-Ана, Калифорния, читать лекции по современной (послевоенной) мировой литературе в университете Уильяма Говарда Тафта. Посетил Китай и Монголию.

1994 — В Токио вышли первые 2 тома гипер-романа «Хроники Заводной Птицы»¹⁴³.

1995 — Вышел 3-й том «Хроник». В Японии случилось сразу две трагедии: землетрясение в Кобэ и зариновая атака секты «Аум-синрикё». Мураками начал работу над документальной книгой «Подземка»¹⁴⁴.

1996 — Выпустил сборник рассказов «Призраки Лексингтона»¹⁴⁵. Вернулся в Японию и поселился в Токио. Провел ряд встреч и интервью с жертвами и палачами «заринового теракта».

1997 — Опубликовал документальный двухтомник «Подземка».

1999 — Опубликовал роман «Мой любимый sputnik»¹⁴⁶.

2000 — Выпустил сборник рассказов «Все божьи дети могут танцевать»¹⁴⁷.

Январь 2001 — Переехал в дом на берегу моря в г. Оисо, где и живет до сих пор.

Август 2002 — Написал предисловие к выходящей в Москве «Стране Чудес без тормозов».

Сентябрь 2002 — Опубликовал свой десятый художественный роман, двухтомник «Кафка на взморье»¹⁴⁸.

Февраль 2003 — Выпустил новый перевод романа Сэлинджера «Над пропастью во ржи», который побил все рекорды продаж переводной литературы в Японии начала нового века.

Июнь-июль 2003 — Вместе с коллегами из клуба путешественников «Токийская сушеная каракатица» впервые побывал в России — на острове Сахалин. В сентябре уехал в Исландию. По сообщениям из его офиса, приступил к работе над очередным большим романом.

КОММЕНТАРИИ ПЕРЕВОДЧИКА