Круглый стол в Токийском университете
с участием Татьяны Толстой, Владимира Сорокина и Виктора Пелевина
27 октября 2001 г.
Татьяна Толстая:Профессор Камэяма задал всем участникам круглого стола стазу три задачи: сначала рассказать что-нибудь о любимых домашних животных, затем осветить возможности романа в современном мире и, наконец, высказать свое отношение к нью-йоркским событиям 11 сентября.
Добрый день!
Я чувствую себя несколько неловко, потому что я поставлена в положение,
когда я должна открыть такое представительное собрание рассказом о
кошке. Конечно, любую речь можно начать с любого слова. Если вопрос
стоит о том, какое у меня любимое животное, я, пожалуй, могу сказать,
что, действительно, это кошка. Но я вообще пришла, не подготовив
никакого рассказа о кошке.
У меня
исключительно эстетические представления о котах. У меня нет своего
кота, потому что я, к сожалению, часто не бываю дома, а кот этого не переносит. Я не могу ради
кота сидеть привязанной к дому. Я их просто люблю отвлеченно, независимо
и безответно.
Если от этого
вопроса можно перейти к нашей теме, к роману, то думаю, что каждый из
нас лучше всего знает то, о чем он сам писал. Вне зависимости от
каких-либо теорий, потому что я не думаю, что писателю нужно быть в
курсе литературных теорий, это вредно. Я думаю, что нужно просто
смотреть внутрь себя и слышать свои собственные голоса и пытаться
переложить их на бумагу, если у тебя
есть такой голос. И в этом смысле тот единственный
роман, который я
написала... У меня нет опыта писания романов, потому что один роман - это не
опыт, это просто один роман. В моем романе действуют скорее мыши, нежели
кошки.
Обычно после
того, как выходит роман, журналисты начинают брать интервью у писателя.
И задают ему те вопросы, о которых он собственно никогда не думал. Но
писателю неудобно сделать вид, что он не думал, поэтому он начинает
врать и подверстывать теорию под то, что у него получилось не то чтобы
само-собой, но по каким-то совершенно другим причинам. Писатель не хочет
открывать источники своего творчества, поэтому он в меру своей
изворотливости врет и придумывает теорию, которой раньше
не существовало. И потом эта теория гуляет сама по себе, и
критики уже начинают верить, что писатель сказал правду.
И все это
благодаря такой вторичной деятельности как интервью, как вопросы
журналистов. Начинаешь на них отвечать, начинаешь врать,
начинаешь как-то выкручиваться и создаешь еще
одну вторичную или даже третичную действительность, то есть
подверстываешь теорию под уже сложившуюся практику. Эта вторичная или
третичная действительность начинает жить своей жизнью, и ты строишь
новый роман. Роман совершенно пустой, воздушный, виртуальный, ни к чему
не относящийся, относящийся к разговорам между людьми. Там нет ничего
такого, чему бы ты отдал свою душу, душу обычно скрываешь. Но тем не
менее пишется некий воздушный текст, который начинает жить своей жизнью
и в котором появляется собственная структура.
Таким образом,
можно сказать, что писатель никогда не говорит правду, а будучи
спрошенным, начинает производить новые тексты. Тем самым, к основному
ядру своих письменных текстов он добавляет еще сателлиты полутекстов,
которые быстро растворяются в воздухе. Это напоминает то, как если бы
пригласили фокусника и попросили его рассказать, как на самом деле он
устраивает свои фокусы, а он не мог или не хотел бы этого сказать и
продолжал показывать новые. Правду писатель не скажет никогда, он просто
так устроен.
Кроме того,
писатель имеет дело с какой-то скрытой от глаз реальностью, к которой он
по неизвестной причине получил ключи доступа. Из-за того, что он
существует в словесной сфере, эти
слова начинают превращаться в небольшие отмычки или ключи. Например,
когда у меня брали интервью по поводу моего романа и спросили, почему у
меня в романе столько мышей, почему он про мышей, мне надо было что-то
придумывать. Я не знаю, почему он про мышей, так получилось. Я сказала,
что когда происходит одичание человека, когда человек отпадает от высот
культуры и уходит назад в первоначальную деятельность и разум его
гаснет, то оживляются другие его товарищи по жизни: мыши, муравьи,
тараканы, микробы, вирусы. То есть они чувствуют, что власть этого
временного хозяина уже слабеет, и они придвигаются, выходят ближе и
открывают глазки. Они хотят разделить с ним этот мир.
И вот когда я
дописала свой роман, он еще не был напечатан, существовал в рукописи. И
несколько близких моих друзей попросили почитать его до того, как он
выйдет. Я поколебалась, а потом дала. Чувствовала я, что этого делать
было не надо, потому что с каждым из них произошло какое-нибудь странное
событие. Например, на одного из них произошло нападение мышей. До этого
он чисто и мирно жил в своей квартире, а после того, как он прочел мой
роман, примерно через неделю через его квартиру прошло полчище мышей,
которое невозможно было выгнать ничем. Он их убивал ловушками, ядами и
так далее, а они приходили снова, снова и снова. На других нашли
насекомые: муравьи, тараканы, миллионы прошли, а на меня напали
маленькие бабочки. Это вроде моль, но не та, которая ест платья, а та,
которая ест фрукты.
О том, что это
так, знает каждый пишущий человек. Вот, например, Виктор Пелевин. Вчера
с ним произошла аналогичная история. Он написал
роман о пустоте. И вот он
вчера поехал купить себе цифровую камеру. Купил, сел в машину, едет в
такси, развернул, а в коробке пустота: нет камеры. Пришлось ехать назад.
Конечно, на
вопрос о Манхэттене невозможно ответить за три минуты. Я это переживаю
так, как если бы это произошло с моим городом, я воспринимаю Нью-Йорк
как свой город - не только потому, что там живет мой сын, не только
потому, что я считаю, что это один из лучших городов, в которых я
когда-либо была, и вообще один из лучших городов на планете, не только
потому, что разрушать достижения человеческого труда и мысли - это
вообще чудовищно. Я уже не говорю о жизнях, это как говорится,
goes without saying, здесь нечего
даже комментировать. Но то что это Нью-Йорк, ведь Америка это не страна
американцев, особенно Нью-Йорк, а это просто страна, где мы все живем,
так или иначе. В этом смысле нападение на манхэттенские башни, это
нападение на человечество и нападение на все живое, все что хочет жить,
богатеть, рожать детей, мирно наслаждаться существованием и неизвестно
куда двигаться, но двигаться. Нападение на Манхэттен - это нападение на
человека per se, на человека как
такового. Поэтому сейчас, по-видимому, необходимо, хотя и очень сложно,
пересматривать сильно распространенное левое отношение к социуму. То
есть, все издержки либерализма должны быть пересмотрены еще раз,
невозможно говорить о чистом равенстве людей. Люди не равны,
никогда не были равны, и особенно
они не могут быть равны в своих интенциях. Если какая-то культура
открыто объявляет своей целью уничтожение человечества, то нельзя
считать, что эта культура равна всем остальным. Я думаю, что сейчас
наступят гораздо более трезвые, жесткие и суровые времена. Если они не
наступят, то погибнут все.
Я думаю, что для
американцев самое сложное - не только пережить шок, который, как я знаю,
многие из них сейчас испытывают. Они не привыкли, что с ними так
поступают, у них наблюдается довольно сильная депрессия. Они немножко
избалованы мирной жизнью, для них самое сложное пережить не только это.
Для них самое сложное будет пережить вот какую вещь: осознать, что
существуют культуры, в которых основная западная ценность,
а именно представление о самоценности
человеческой жизни, действительно не работает. И если такие культуры
существуют, и в них не работает это основное представление о
самоценности человеческой жизни, то и поступать с этими культурами
необходимо, не исходя из западных стандартов, а исходя из тех
стандартов, которые эти культуры для себя определили. Для американского
сознания это очень сложно сделать, потому что это означает наступить на
горло собственным ценностям. Потому что трудно вести себя по отношению к
убийцам как убийцы. Американцы не хотят быть убийцами, они хотят делать
хирургические операции над человечеством, в лучшем случае точечные
бомбардировки. Но это может не защитить эту хрупкую вещь, которую собой
представляет человеческая цивилизация. Так что внезапно перестать быть
хорошими и стать действительно плохими, со своей точки зрения для
американцев, будет сложно.
Владимир Сорокин:
Я
действительно очень люблю свою собаку и тяжело переживаю разлуку с ней.
У меня небольшая собака, левретка, очень домашняя. Я очень многому учусь
у моей собаки. Учусь любви, учусь забывать о человеческих ценностях,
забывать про себя, что иногда очень хочется, но трудно. Вообще, если
задуматься, то животные - это такие ангелы, которые даны нам Господом,
чтобы мы не забывали о чистой бескорыстной любви. И что мы с ними
делаем? Мы их либо едим, либо дрессируем, ну еще охотимся. Вот и все,
что люди делают с животными. Это по поводу любимой собаки.
По поводу
романа, мне кажется, что Татьяна сказала важную вещь о том, что писатель
получил когда-то ключи от некой комнаты, в которую вошел. Причем ключи,
которые упали просто с неба и нас впустили в эту комнату. И совершенно
верно, что писателю нечего добавить к своим текстам, иначе бы он просто
не писал романы. Но я хотел бы еще сказать по поводу интервью. Иногда
нам пытаются задавать, как Набоков говорил, такие идиотские вопросы,
как, например, "Что хотел сказать писатель?" Я бы не сказал, что мы
лукавим и пытаемся что-то утаить. На самом деле нам просто нечего
сказать, мы не знаем правды и побудительных причин. Я не понимаю, почему
я пишу роман. Это совершенно загадочное состояние и совершенно
загадочный процесс. Мне сорок шесть лет, и в этом понимании ничего не изменилось
с четырнадцатилетнего возраста, когда я написал свой первый эротический
рассказ для моих товарищей. Та же самая эйфория и то же самое состояние,
когда ты забываешь себя и целиком растворяешься в тексте. Я здесь не
вижу проблемы. Она создается обычно общественным мнением. Во-первых,
журналистам надо жить на что-то и надо о чем-то говорить с писателем,
хотя я думаю, что большинство из них - там иногда встречаются умные
люди, редко правда - они понимают, что это совершенно бесполезное
занятие и обмен вопросами и ответами носит характер той самой
пелевинской пустоты. Это все, что касается возможностей романа.
Я был в Москве и
я, как миллионы других людей, видел все это live
по телевизору. Все говорили о том, что это похоже
на Голливуд, но мне это больше напоминало мегафокусы Дэвида
Копперфильда. Когда самолет подлетает к небоскребу, раздается взрыв,
вспышка, и он просто исчезает, а на небоскребе остается темное пятно.
Сила этого действия была в том, что человеку было очень трудно
отождествиться с людьми, которые попали в эту адскую мясорубку, потому
что это был макроформат, такое мегасобытие. Я понимал, что это ужасно,
но вот почувствовать этого я долго не мог, потому что я не видел ни
одного человека там. И наконец, когда камера наехала на окна горящих
зданий, я увидел там маленькие фигурки людей, которые махали руками из
этого ада, некоторые падали вниз. И только тогда я почувствовал,
насколько это ужасно. Мне кажется, что в этом есть некий символ начала
совершенно новой эпохи. Для меня 21-й век начался именно 11 сентября,
это век глобализации и неких мегаотношений, когда не человек будет мерой всех вещей, а
некоторые макроструктуры. В этом событии я увидел такой символ и такое
предзнаменование. А по поводу того, что это вызов цивилизации, мне
кажется, что это несколько преувеличенный взгляд на это событие,
все-таки это конкретный акт против Америки и, вероятно, это следствие ее
порочной политики на Ближнем Востоке и в арабском мире. Мне кажется, что
21-й век, который наступает, будет, к сожалению, гораздо более
беспощадным, чем 20-й, я надеялся на другое.
Виктор Пелевин:
Вы знаете, у
нас тема называется "Возможности романа в современном мире". Но мне
кажется, сам факт того, что мы здесь сидим, довольно убедительно
показывает, что роман в современном мире возможен. А дальше начинается
интересное. В предисловии было
написано: то, что здесь сейчас происходит, может быть, похоже на пир
во время чумы. Я с этим не совсем согласен, я сейчас сижу и думаю, какое
же все-таки дрессированное животное писатель. Нам сейчас предложили
сложить такую интересную смысловую
икэбану: сначала поговорить о любимых домашних животных, а потом об этом
теракте в Америке, то есть сначала сыграть "собачий вальс", а потом
расплакаться. И писатель такое привычное ко всему животное, что делает
это, не моргнув глазом, - я восхищен. Просто интересно, был ли в этом
тонкий художественный расчет или это случайность.
Попробую
выполнить эту задачу. Сначала, значит, "собачий вальс". Говоря о собаках
и кошках, я должен сказать, что все мои симпатии лежат в области кошек.
Я могу это мотивировать. Существует два способа отношения к жизни,
собачье и кошачье. Что такое собачье отношение к жизни? Собака
смотрит на хозяина и думает: "Он меня кормит, значит, он - Бог". А кошка
смотрит на хозяина и думает: "Он меня кормит, значит, я - Бог".
Мне кажется, что это происходит, потому что
кошка полнее сознает природу Будды, свойственную всем живым существам.
Поэтому она стоит гораздо выше на лестнице реальной эволюции. Поэтому я
очень люблю кошек, и у меня есть кошка. Но не хочется быть многословным
и генерировать лишние смыслы. Вы знаете, был такой дзэнский
монах, который написал известное стихотворение:
Вот я тоже сейчас, пока сидел, написал стихотворение:
Вторая часть -
небоскребы. Вы знаете, у меня это событие сложилось в странную мозаику с
тем, что со мной в это время происходило. Я в это время был в Италии и
ездил по римским древностям. Когда впервые прошла эта информация, я был
в Остии, это такой город под Римом, где раньше был порт. Он довольно
неплохо сохранился, не так, конечно, как Помпеи, но там чувствуется
все величие Рима. Это порт времен Адриана, времен расцвета империи,
это где-то второй век нашей эры. После того, как я много времени провел
на развалинах какого-то древнего храма, пытаясь понять, что это было
такое, я зашел в бар и увидел на экране эти страшные кадры. Первое, что
я увидел, после того, как целый день ходил по развалинам, была
рушащаяся башня. Интересно, что до этого я был в Риме,
стоял вечером у Колизея и смотрел сквозь арку на
закат. И у меня в голове какой-то голос сказал, что это - гибель
империи. Я подумал, что это относится к Риму, потому что амфитеатр
Флавия - очень впечатляющее зрелище. Но потом, когда произошла эта
катастрофа, мне стало казаться, что это было какое-то предчувствие.
Потом я переехал в Помпеи и несколько дней жил в Помпеях. Когда я
приходил вечером в гостиницу, я видел на экране без конца повторяющиеся
кадры этой катастрофы, а днем - остатки другой великой цивизации.
И это без всякого моего желания не могло не сложиться в очень странную
картину.
Но эмоционально
меня больше всего занимало другое. У меня в Манхэттене, совсем недалеко,
живет племянница, и я очень за нее волновался, не мог ей дозвониться.
Может быть, это эгоистично, но меня эта личная семейная связь занимала
больше, чем вся трагедия. На самом деле, Татьна правильно заметила:
сейчас нельзя сказать, что Нью-Йорк - это где-то в другом месте. У нас
у всех там очень много друзей,
родственников, и фактически мы все живем в одном большом мегаполисе,
который связан линиями коммуникаций, поэтому говорить о том, что это
атака только на Америку, нельзя. Мне кажется, что когда одни люди
убивают других людей, происходит вещь,
более страшная, чем атака на какую-то страну. Отнимается
единственное, что имеет какую-то ценность в этом мире, - человеческая
жизнь. Потому что человеческая жизнь - это то, благодаря чему существует
все остальное, и ее нельзя ни в коем случае приравнивать к каким-то
другим ценностям.
А что касается
конфликта между культурами, мне очень понравилось, что Буш на третий
день после того, что случилось, пошел в мечеть, чтобы показать, что это
не конфликт между культурами и цивилизациями, а что речь идет просто об
отлове людей, которые совершили преступление. Это был очень правильный
поступок, потому что мы все знаем, что бывает, когда какая-то нация
объявляется преступной, у нас большой опыт в этой области, и мне
кажется, что такого быть не должно.
Фудзии:
Русская литература выжила в эмиграции, в
отличие от литератур многих других стран, китайской, например. В чем вы
видите причины этого явления?
Толстая: Я думаю, это
большое преувеличение говорить о том, что русская литература в эмиграции
активно или очень хорошо выжила. Первая волна русской эмиграции была в
18-м году после революции. Это была эмиграция массовая, а не только
писательская, люди просто спасали свою жизнь. Она происходила с большими
трудностями, с большими потерями. Восемнадцатый, девятнадцатый,
двадцатый годы. В двадцатом году уже эмигрировали только на Дальнем
Востоке, в девятнадцатом эмигрировали из Крыма, в восемнадцатом бежали
из столиц, то есть Москвы и Петербурга. В эмиграции оказались и
писатели. Это были Германия и Франция. Русские писатели находились в
эмиграции между Берлином и Парижем. Мой собственный дед с моей бабушкой
и моим отцом, которому было тогда два года бежали в девятнадцатом году
из Одессы и оказались в конечном счете в Берлине и в Париже.
Просуществовали они там с большими
трудностями и без денег до двадцать третьего года. После чего они
предпочли вернуться в Россию, потому что проблема стояла так: если ты
хочешь иметь читателей, ты должен искать их там, где ты их можешь найти.
Если ты хочешь попытаться выжить с помощью какой-то другой профессии,
это твое собственное дело, никто тебе помогать не будет. Русской
эмиграции как в Париже, так и в Берлине не помогал никто. Русские
писатели в конечном счете переместились в Париж, потому что в Берлине
становилось все противнее, там рос фашизм. Их голодное существование
хорошо известно, трудности физического выживания описаны неоднократно.
Молодое поколение погибло либо от пьянства, либо от наркомании, и многие
многообещающие поэты эмиграции погибли раньше своего
времени. Бунин, русский писатель, получивший в 1933
году Нобелевскую премию, раздал эту премию своим голодающим коллегам, и
к началу войны в 1939 году у него уже не было денег, поэтому он голодал
всю войну. Набоков, один из самых известных эмигрантских писателей,
эмигрировал в самом конце тридцатых в Америку, потому что его жена была
еврейкой, и ему просто опасно было оставаться в Европе. Он вывез семью в
Америку и там перестал писать по-русски. Он стал другим писателем,
американским писателем Набоковым. Русские писатели этой первой волны
никогда не были счастливы за границей, каждый решал лично свои вопросы.
Те, кто не выдержал трудностей этой жизни, вернулись в Россию, думая,
что в России будет лучше, и, как правило, погибли. Случаи выживания
единичны. Так погибла, скажем, поэтесса Цветаева и почти вся ее семья.
Ничего хорошего в этой ситуации не было.
Вторая большая
волна эмиграции - я не считаю эмиграцию после войны - на этот раз в
Америку, а не в Европу, произошла из России в середине семидесятых
годов, и с этого времени в Америке возникало все больше и больше русских
эмигрантов, сейчас там, кажется, около двух миллионов человек. Это
население, достаточное для того, чтобы наполнить небольшую страну, и
они, казалось бы, могли бы выделять из своей среды собственных писателей,
и писатель, казалось бы, имеет
там аудиторию. Но жизнь показывает, что этого не происходит. Почему - это
вопрос интересный. По-видимому, происходит следующее: люди, которые
эмигрируют и перемещаются в другую культуру, перестают испытывать
надобность в писателе из собственной среды. При этом они не теряют
интерес к писателям, которые пишут на их же родном языке, но остались в
стране. Они считают интересными те цветы, у которых есть корни, цветы,
растущие в почве. Цветы, срезанные и стоящие в букете, их не интересуют.
Ситуация остается неизменной вот уже сорок лет, и, по-видимому, с этим
ничего не изменится - по крайней мере, с русской эмиграцией. Все
эмигранты жалуются на то, что они сами ехали, чтобы читать свободно, а
теперь не хотят покупать даже самого дешевого русского журнала. Они
предпочитают читать журналы, выходящие в России, но не то, что сосед
написал. Есть такая старая поговорка: "Нет пророка в своем отечестве."
Здесь она вывернута наизнанку: "Нет пророка в нашей эмиграции."
Сорокин:
Таня права, эмиграция, мне кажется, пагубна для
писателя. Если в девятнадцатом веке русские писатели многие свои лучшие
вещи написали в Европе - они ездили свободно, и возвращались, и были
счастливы - то в эмиграции есть, конечно, нечто роковое. И последняя
волна эмиграции писателей в 60-70-е годы держалась на таком
антисоветском настроении, это тоже сыграло плачевную роль в жизни
писателей, потому что многие из них вели активную политическую
деятельность и уезжали как писатели-диссиденты. Но потом,
когда рухнул Советский Союз, многие вернулись, и
оказалось, что им просто нечего сказать. В 70-е годы значение некоторых
не очень талантливых писателей было сильно преувеличено. Сейчас они
оказались голыми королями.
Пелевин:
Мне бы хотелось сказать чуть-чуть о другом
аспекте этой проблемы, о чисто русском феномене, который можно было бы
назвать внутренней эмиграцией. Ведь эмигрировать из общества не
обязательно значит пересечь географическую или политическую
государственную границу и оказаться где-то в другой стране. Можно просто
перестать взаимодействовать с социумом. И советский социум в этом
отношении был как раз куда менее тоталитарен, чем современный западный.
В советском обществе была возможна внутренняя эмиграция, потому что вся
страна представляла из себя один большой монастырь. Из-за того, что
уровень жизни был практически одинаков, независимо от того, чем люди
занимались, можно было стать, скажем, бригадиром сторожей, получить
какую-нибудь условную работу, где-нибудь числиться и при этом
сидеть дома и заниматься своим делом.
Конечно, при этом человек жил внешне не так хорошо, как живут люди
где-нибудь на Западе, но ему принадлежало все его время. И эта
внутренняя эмиграция, такой тип разрыва отношений с обществом, уход в
себя, дала много очень интересных писателей. Наверное, самый интересный
- это Даниил Хармс, который был известен современникам как сочинитель
стишков для детских журналов, тоже совсем неплохих стихов, но как
серьезный мастер он стал известен, конечно, позже. Или мы можем
взять, скажем, Венедикта Ерофеева как
пример внутренней эмиграции в позднюю советскую эпоху, хотя тогда это
уже сопровождалось самиздатом, ксерокопиями. То есть эмиграция не
обязательно должна быть формальной, внешней. Но сейчас Россия, мне
кажется, очень прочно влилась в ряды
западных стран, где внутренняя эмиграция невозможна, потому что вообще
все феномены перестали делиться на внутренние и внешние, осталась одна
только лента Мебиуса: поверхность, она же и глубина, при движении по
которой приходишь в ту же самую точку.
Камэяма:
В ваших произведениях заметен интерес к истории. Что
вы думаете об историческом процессе?
Пелевин:
Мне кажется, главная особенность русской истории
заключается в том, что эта история меняется каждые десять лет. У нас, в
отличие от других стран, нет какой-то фиксированной истории, которая
установлена раз и навсегда. Причем, что интересно, эти изменения
затрагивают не только последние несколько десятков лет, а и очень
древних исторических лиц. Скажем, Иван Грозный может становиться то
хорошим, то плохим, то опять хорошим в зависимости от того, что в это
время думает Сталин и какие он строит планы. И такие флуктуации истории,
гораздо более заметные и пугающие, чем те, что описаны у Оруэлла,
заставляют нас, тех, кто живет в России, видеть, что,
говоря об истории, мы имеем дело просто с каким-то
текстом об истории, с каким-то набором сведений, который может меняться.
Я не берусь обобщать, но меня это заставляет стягивать все мое состояние
в настоящее, в эту секунду. История - это просто один из объектов,
которые появляются в уме, и, как все такие объекты, он пуст. Я не могу
сказать, что у меня есть интерес к истории, и в этом смысле я не считаю,
что у меня как у личности есть корни, которые уходят в русскую историю.
Я вырос в очень эклектичной среде, это был Советский Союз, 70-80-е годы,
самый центр Москвы. Это было культурное пространство и силовое поле, не
содержавшее в себе ничего такого, в чем можно было бы ощутить
предшествующую историю России. Может быть, поэтому у меня такое
отношение к истории. А что касается моего романа, то он скорее не про
историю, а про карму, про то, что когда возникает умственная привычка к
какому-то определенному роду действия, этот род действий повторяет себя
независимо от того, что хотят сделать люди. Ведь в 17-м
году в России абсолютно разрушили весь
уклад жизни, просто сломали стране хребет. И перестройка у нас в стране
началась с обличения этого чудовищного преступления. Было сказано, что
произошло: стране, людям, которые жили налаженной устоявшейся жизнью,
взяли и сломали хребет, такого быть не должно. И под эти песни России
сломали хребет во второй раз, с таким же точно размахом, с таким же
точно звуком и с таким же точно эффектом. Вот это и есть карма, вот это
и есть история, то есть некоторый впечатанный в ум паттерн,
который повторяет сам себя, обрастая разными
подробностями. В этом смысле история меня интересует. Я в свое время
придумал, как мне кажется, удачное определение истории - правда,
по-английски. History is spin at the stage of density when it can be
shoaled with the spade. Оно мне безумно нравится.
Толстая:
Во многом я сказала бы тоже самое, но просто на
другом языке. Конечно, история существует, и не надо пытаться говорить,
что ее нет. Но по непонятным причинам в данной культуре, в данной
стране, у данного народа, хотя он может состоять из совсем других людей
даже этнически, вдруг повторяется та же самая реакция на какие-то
события в обществе. Например, когда появляется тиран, то в одном
обществе люди хватают камни, палки, идут, убивают тирана,
и им ставят памятники. В другом обществе окружающая свита не дает тирану
быть тираном, ограничивает его, и тирании не возникает. В России времен
Ивана Грозного Иван Грозный убивает самых близких окружающих его людей,
и каждый думает: "Завтра я буду жертвой". И никто не решается уничтожить его.
Почему в России
люди всегда соглашаются терпеть тирана, а в других странах не
соглашаются терпеть, а третьих странах тираны не образуются - мы не
знаем. На эту тему пишутся романы, культурологические исследования,
возникает философия культуры, получается огромная библиотека, где умные
люди, думая об этом, находят свои варианты объяснения. Но этот
паттерн действительно повторяется
снова и снова. Это и интересно в историческом романе, мы просто
рассматриваем сегодняшние события в других костюмах.
Толстая:
Идею о том, что что бы то ни было умерло, по-моему в
отчаянии как последнее, за что можно уцепиться, круг, с помощью которого
спасаются утопающие, придумали люди, которые не умеют делать ни истории, ни
романа, ни пьес, ни произведений... Если бы был конец романа или чего бы то ни
было, то вы бы нас сюда не пригласили, мы бы здесь не сидели и ничего бы не
написали. Я бы пекла пироги, а Виктор чинил бы какие-нибудь колеса...
Пелевин:
Мне кажется, что сама концепция смерти романа, которую в
России многие используют, - это классический пример того, что в психоанализе
называется проекцией. Это перенос внутреннего содержания на внешний объект.
Сорокин:
Мне кажется, что роман - это такая птица Феникс, которая умирает и
возрождается бесконечное число раз. И, наверно, роман умрет со смертью
последнего читателя. В начале ХХ века все цитировали слова Ницше о том, что
"Бог умер". Это ведь не означало, что умер Бог. Умерло некое старое
представление о Боге. Бог жив, пока живы верующие. Так же и роман будет
возрождаться и умирать. Умирать и возрождаться.
К другим материалам круглого стола