ВВЕДЕНИЕ

      Отношение к такому роду искусства как манга и анимэ в России неоднозначное, если не сказать парадоксальное, и проблема здесь не столько в том, что одним эти виды искусства нравятся, а другим нет. Подобная ситуация характерна не только для России, но и для остального мира, где японские комиксы и мультипликация обретают все большую популярность, и даже для самой Японии. Но парадокс заключается в том, что, несмотря на настоящий культ манга и анимэ в широких массах, в академических кругах на них продолжают смотреть свысока, и изучением этого феномена японской культуры в России занимаются в основном любители, что отнюдь не принижает значения их исследований. Однако, процесс исследований в целом стихиен, а потому чреват разночтениями и рискует скатиться в пучину нескончаемых споров по несущественным вопросам. Тем временем эту нишу осваивают журналисты, безграмотность которых в касающихся Японии вопросах уже стала притчей во языцех среди профессиональных японистов.

      Кроме того, в своих исследованиях любители опираются чаще всего на англоязычные источники, то есть получают информацию из вторых уст. Это вполне объяснимо: даже в стандартном японском книжном магазине не всегда можно найти издания, рассматривающие манга с фундаментальных позиций, как культурный феномен.

      Так, например, даже в Японии стандартным теоретическим пособием по манга можно считать книгу "Теория японских манга" (Нихон манга-рон), которое на самом деле является переводным изданием книги американского исследователя и популяризатора манга Фредерика Щодта "Япония - страна грез". Ей и другими работами этого автора пользуются исследователи за пределами Японии. Основная масса печатаемой в Японии литературы о манга и анимации носит прикладной характер, в частности, издано достаточно много практических пособий в помощь начинающим авторам. Естественно, это обусловлено особенностями японского рынка (в стране, где более половины читающего населения предпочитает комиксы, научную литературу покупают плохо), поэтому исследования, раскрывающие стилистику, социальную изнанку этого рода искусства, его философское содержание, выходят очень небольшими тиражами и во многих случаях недоступны для исследователя извне. Манга иногда называют жанром, что неверно в корне, так как не соответствует масштабу явления (внутри манга существуют различные жанры), по той же причине далеко не всегда можно определять манга как стиль.

      В данной работе мы уделим основное внимание явлению манга, прежде всего специфике его языка. Японскую же анимацию мы будем затрагивать лишь по необходимости. Это не случайно, так как понятие манга первично, в нем заложены все основополагающие принципы, распространяющиеся на анимэ, которое является логическим продолжением манга. Вряд ли стоит жестко разделять эти два понятия, так как на самом деле это один и тот же культурный феномен, только существующий в печатной и кино- ипостаси. Их связи мы коснемся в основной части работы, а пока ограничимся лишь тем фактом, что два эти понятия на практике постоянно путаются и взаимозаменяются, как в России, так и Японии, как любителями, так и профессионалами.

      В настоящее время в Японии насчитывается 16 изданий, выпускающихся тиражом свыше 1 млн. экземпляров, причем 11 из них - журналы и книги комиксов. Комиксы представляют собой наиболее значительное явление японской печатной культуры. Доля журналов и книг комиксов в общем объеме продаж печатной продукции, начиная с 1991 года, составляет свыше 35%. В 1993 году молодежный еженедельник "ДЖАМП" побил рекорд популярности, выйдя крупнейшим тиражом за всю историю журнальной индустрии Японии - 6 млн. 480 тыс. экземпляров. Кстати, книги комиксов традиционно не вносятся в списки бестселлеров наряду с обычной литературой, но многие из них выходят тиражами в сотни тысяч экземпляров. Например, в 1994 году, тираж первого издания 21-22 томов книги "Slam Dunk" составил 2,5 млн. соответственно. Это обусловлено расширением читательской аудитории с возрастным потолком 45 лет, которое в свою очередь объясняется тем, что молодежные и дамские журналы комиксов обрели популярность и среди других категорий населения. {6}

      Наиболее заметным фактором столь бешеного роста популярности комиксов является прежде всего их визуальность. Следует также отметить, что комиксы рассматриваются как дешевая и доступная форма досуга. А учитывая плату за использование популярных персонажей, для крупных издательств комиксы - настоящее "золотое дно". Тем не менее, увеличение числа магазинов, торгующих как новыми, так и подержанными книгами комиксов, а также комикс-кафе, нанесло серьезный удар по индустрии торговли новыми изданиями журналов и книг комиксов.

      То, что про японские манга говорят: "Это для японцев традиционно", уже общеизвестно. Но что, собственно, традиционно? Для обоснования этой традиционности приводят прежде всего первые средневековые "карикатуры" и т.п. Тем не менее, упускается весьма важный момент: в японском искусстве живой (игровой) персонаж является почти аналогичным неигровому (рисованному, кукольному). Не в этом ли секрет традиционности манга и анимэ? Если в западных (включая российские) мультфильмах и кукольных постановках серьезная "жизненная" тематика по сей день выглядит экспериментом, то для японской культуры характерен почти равный статус игрового и кукольного театра, игрового и анимационного кино. Скажем, в средневековой Японии пьесы, первоначально написанные для кукольного театра Дзёрури, позднее стали исполняться в "живом" Кабуки. Анимэ-фильмы подчас нарисованы настолько реалистично и рассказывают о столь обыденных сценах, что вызывают недоумение иностранцев: "Зачем снимать такие мультфильмы, когда лучше снять игровое кино!" Здесь мы видим, что японцы в равной степени доверяют живым и рисованным персонажам. Причина, вероятно, кроется в японском стереотипе поведения, основанном на четком разделении "татэмаэ" и "хоннэ". Татэмаэ - это "внутрисоциумная дипломатия", формальная система отношений, где выражение эмоций строго регламентировано (от устоявшихся слов и фраз до интонации и жестов) - своего рода "взаимовыгодная ложь".

      Одно из открытий, которое рано или поздно делает для себя всякий, кто изучает японский язык - это то, что в разговоре с японцем трудно выразить что-либо другими словами. Ситуативный контекст также практически не вносит ясности в разговор (отчасти поэтому японцы с большим трудом понимают анекдоты, где нужно мгновенно вообразить себе какую-либо сцену или ситуацию). Интонация тоже играет второстепенную роль - ее заменяют ономатопоэтики. В быту принято обозначать, "озвучивать" эмоции, которые европеец передает либо выражением лица, либо другими словами. Японец же скажет "больно, горячо, приятно, радостно, досадно и т.д.", в противном случае его могут просто не понять. В японской литературе реже, чем в западной, особенно русской, можно встретить лирические отступления. Герои кино редко вступают в пространные разговоры, изливают свои чувства традиционно кратко, и так далее. Так что, да простят меня японцы, распространенный на Западе стереотип жителя Страны восходящего солнца - "человек с ничего не выражающим лицом, говорящий без интонаций" отнюдь не лишен реальной почвы. Девяносто процентов общения людей здесь основано на татэмаэ, так как "истинные чувства" - хоннэ - скрыты за семью замками, и трудно даже представить себе ту интимную ситуацию, в которой эти чувства выражаются. Формальное общение, пронизывающее всю повседневную жизнь японца - от деловых переговоров до любовных признаний, не требует особого артистизма, а значит, с ним вполне может справиться и искусственный, рисованный персонаж-маска. Уместно здесь будет вспомнить и значение маски в театре Но. Даже в современном театре часто можно видеть, что грим актеров не подчеркивает мимику лица, но скорее служит в качестве атрибута, обозначающего тип персонажа.

      В Японии как нигде заметна любовь к различного рода "маскотам". Большое число артистов, певцов и телезвезд имеет свою кукольную или рисованную ипостась (например, популярный женский ансамбль Монингу-мусумэ предстает в рекламе в своем мультипликационном варианте, к одному из компакт-дисков рок-барда Ямадзаки Масаёси прилагается его же кукла). В последние годы в Японии приобрели популярность "цифровые звезды", например к Олимпийским играм в Нагано была создана виртуальная дикторша, комментировавшая ход игр на канале спутникового вещания. Использование анимированных или кукольных персонажей, как в детских, так и во взрослых телепередачах - общепринятая практика на японском ТВ.

      Типы персонажей в манга - главный, второстепенный главный и комический персонаж-посредник {4} удивительным образом повторяют такой же принцип разделения в Но: ситэ - главный герой, ваки - его партнер и кёгэн - комический персонаж.

      Фредерик Щодт так определяет причину популярности манга: "Манга - это гимн простому человеку". Как точно заметил американский автор комиксов Брайан Стелфлиз: "Американские комиксы стали слишком уж карикатурными. Невероятные люди делают невероятные вещи... В этом их суть. А в японских манга рядовые люди совершают обычные поступки, не правда ли?" {1} Однако, "гимн простому человеку" - это палка о двух концах. Судьба большинства манга после прочтения - путешествие в корзину. Даже прекрасно выполненные произведения неизбежно выбрасываются, и это показывает, насколько горек хлеб их создателей. Постоянно работать ориентированно на массового читателя - весьма тяжкий груз для автора, учитывая постоянную заботу о прибыли в издательствах. В результате, популярные журнальные манга постепенно утрачивают свою энергию и превращаются в занудный сериал.

      В японских теледетективах, в финальных титрах, очень распространена тема: сыщик, только что блестяще раскрывший дело, попадает впросак или по какому-либо поводу осмеивается своей компанией. В японском искусстве, в большей степени, чем в западном, размыта граница героического и смешного. В одеждах, мимике, речи персонажей эти два понятия живут бок о бок. Кроме того, извечная тяга японцев к "притягательным и милым" персонажам побуждает художника сочетать на первый взгляд несовместимые элементы. Скажем, голову безжалостного злодея или бесстрашного воина может увенчивать медный чайник или маска плюшевого мишки, хотя сцена может быть драматической или даже трагической. Западному человеку чужда подобная эклектика, и художники часто отвергают такой подход, поэтому, даже рисуя что-либо "в стиле манга", избегают излишне смелых сочетаний, дабы "не нарушать образа", что, однако, неизбежно выдает подделку. И все же западный зритель (читатель) и художник неизменно высоко оценивают творения японских авторов. Может быть, здесь сказывается подсознательная снисходительность к чужакам, которым можно простить многие "странности" (кстати, терпимость к выходкам иностранцев - одно из наиболее заметных свойств национального характера японцев) и падкость на экзотику.

Рис 1. Обычный вид персонажа	Рис 2. Выражение радости

      Бросаются в глаза метаморфозы, которые претерпевают персонажи в ходе повествования. В принципе, такие превращения естественны для любых комиксов (например, часто изображаются искры из глаз, вихри над головами и т.п.). Но в американских (запажных) комиксах образ супергероя непоколебим - смешным он не может быть по определению, а значит - амплитуда его изменений невелика. Манга же показывает нам одного и того же героя во всех ипостасях - от необычайно красивых и благородных, до смешных и даже низменных. Причем происходят эти изменения нередко в пределах одной страницы, и как правило вне зависимости от жанра и стиля комикса. И повествование, и стиль иллюстраций может быть вполне реалистичным, но действия и облик персонажей изменяются настолько радикально, что на западный взгляд могут быть расценены как не соответствующие жанру повествования (например, персонаж, не обладающий никакими магическими способностями, может неожиданно спрятаться в маленьком мусорном ведре, чтобы избежать встречи с начальником). Чем сильнее переживание героя, тем более схематичным и становится его изображение. Интересно и то, что в одном кадре манга могут одновременно присутствовать персонажи, нарисованные в разных стилях - реалистические и гротескные.

Рис 4. Гнев

      Следует также заметить, что в японской анимации присутствует следующая закономерность: чем ниже частота кадров (в 60-х годах существовал стандарт 3 кадра в секунду), тем больше задействуется инструментарий манга - деформации становятся сильнее, начинают использоваться различные знаки (звезды, сердечки, иногда даже буквы). Но с увеличением частоты кадров до уровня обычного кинофильма, изображения становятся все более и более реалистичными, а деформации пропорций персонажей, их "превращения" практически исчезают. Высокотехничная анимация начинает подчиняться законам игрового кино, и необходимость метаморфоз, которых требует дискретная смена кадров манга, естественным образом отпадает. Скажем, всемирно известный мэтр японской анимации Миядзаки Хаяо ("Золотой лев" на Берлинском кинофестивале за фильм Сэн то Тихиро-но камикакуси "Тихиро, унесенная духами") работает в как раз таком, близком к реалистическому, стиле.

      Но именно резкие перемены персонажей, постоянные скачки от реального к нереальному, придают манга ту специфическую легкость, динамичность и выразительность, которой часто так не хватает западным комиксам. В качестве примеров таких изменений здесь приведены фрагменты иллюстраций из манга "Иона" (Кэн САВАИ, 1991).

      "Иона" - это манга популярной "школьной" тематики, рассказывающий о проделках и приключениях учеников младших классов. В самом повествовании нет ничего сказочного или чрезмерно комического. Обычная веселая история о школьных друзьях.

Рис. 5 Пример использования реалистических и гротескных персонажей а одном кадре

      Иона, центральная героиня комикса - миловидная молодая учительница, в которую влюблено полшколы. Почти все герои нарисованы реалистично, без "мультипликационной" стилизации. Но если передавать их эмоции, не деформируя пропорций, комикс будет очень "сухим". И автор прибегает к стандартному языку манга: подобные перемены персонажа мы видим в каждой в главе, причем эмоции передаются строго определенным образом.

      Совмещение несовместимого - вполне устоявшийся прием в искусстве. Но, если в кинематографе, фотографии и других видах медиа он обеспечивает фактор неожиданности {8}, то в манга дело обстоит несколько иначе. Условный язык манга заведомо знаком рядовому читателю, а значит, подобные перемены не являются для него полностью неожиданными, и воспринимаются как вполне закономерные. Автор не вкладывает в них никакого глубокого смысла, но использует в качестве знаков, указывающих на эмоциональное состояние персонажа.

      По статистике, японский читатель за какие-то двадцать минут осиливает толстый манга-журнал объемом в 320 страниц. Всего 3,75 секунды на страницу! Из этого видно, что манга это своего рода "рассказ", в котором кадры и страницы не более чем "слова". Просто, в сравнении с обычным языком, манга имеет иную грамматику. По словам японцев, чтение манга напоминает чтение по-японски. И это верно. Картинки манга действительно сродни иероглифике. Иероглиф - тоже "картинка", или, выражаясь точнее, иероглиф - это наделенный смыслом письменный знак, где слова и события выражаются графически. {1}

      Символический язык манга включает в себя различные виды символов, которые можно грубо разделить на конкретные и абстрактные. Конкретные чаще связаны с обыденными представлениями и привычками японцев и не всегда могут быть понятны для неподготовленного читателя.

      Например, символ гнева - стилизованная крестовидная морщина на лбу. Этот символ перекочевал из манга и на телевидение: в комических телешоу и даже в информационных программах он дорисовывается на лбу у живых людей. Иногда он обозначает гневную интонацию и размещается в начале субтитров.

      Потоки "носовой воды" или крови из носу - традиционное для японцев обозначение похоти. Чем обильнее - тем, разумеется, сильнее. Обморок - символ крайнего удивления. Большие круглые глаза, как правило, указывают на молодость персонажа. {9}

      Как и многое в манга, определение его как знаковой системы, принадлежит выдающемуся мастеру и теоретику послевоенного манга Тэдзука Осаму. Поэтому целесообразно рассмотреть этот вопрос на примере его творчества.

      После окончания 2-ой Мировой войны Тэдзука привнес в манга поистине революционные изменения. Сущность этих изменений состояла в усложнении и наполнении сюжетной линии. Если прежние создатели комиксов ограничивались объемом в 10-20 страниц для всего повествования, то Тэдзука, возможно, под влиянием американской анимации, стал создавать произведения объемом несколько сотен, а порой и несколько тысяч страниц, которые уже больше напоминали настоящие романы. Более того, художник активно использовал смену ракурсов, различные оптические эффекты. Эта техника позднее получила название "кинометод". К тому времени американские авторы уже около десяти лет использовали подобный "эффект кинокамеры", но именно Тэдзука впервые сумел связать эту методику с сюжетной линией, чем произвел революцию в манга.

      В последние годы жизни он неоднократно делал странное (по мнению японских теоретиков манга) заявление, что его произведения имеют сугубо знаковый характер. Чтобы объяснить сущность этого "знакового характера", приведем здесь слова самого Тэдзуки.
"... Скажем, если герой моего рисунка удивлен, он округляет глаза, если рассержен, то вокруг глаз у него проступают морщины, как у Дяди Уса (Хигэ-оядзи), выпячивается лицо и т.п. То есть, имеется определенный шаблон. А при сочетании таких схем получается нечто похожее на картину. Но все-таки, наверное, это не картина в чистом виде, а набор сильно сокращенных символов. [...]Иными словами, для меня манга - это не более чем условный язык, набор выразительных средств, то есть я, пожалуй, даже не рисую, а скорее пишу свои истории особого рода буквами". (Тэдзука Осаму, "Днями и ночами на кофе и на чае" - интервью журналу "Хафу", октябрь 1979) {3}

Основные шаблоны эмоций персонажа (по О.Тэдзука)

      Следовательно, сам Тэдзука определял свои рисунки как "условный язык" или "особого рода буквы" и даже признавался, что "сначала придумал несколько таких шаблонов, а потом тридцать лет всего лишь совмещал их" (там же). Причем, говорил он это не только на закате жизни, но и ранее, что отчетливо видно из иллюстрации к его книге "Учебный курс манга" (Манга-сэнка) 1969 года. Методика передачи человеческих эмоций и действий путем выбора заранее подготовленных шаблонов теперь называется "знаковым подходом в манга" и от того, "сколько" шаблонов совмещается и "каким образом", зависит количество вариаций прочтения. Этот вопрос исследовался многими теоретиками манга, но здесь мы поговорим о том, как трактовал "знаковую теорию" Тэдзука Осаму. Как уже ясно из приведенной выше цитаты, знаковый подход объясняется им отчасти с позиций самоиронии и, вероятно, сам Тэдзука вовсе не обязательно выделял выразительные возможности знакового подхода как такового. Естественнее было бы считать, что, упоминая знаковый подход, он скорее имел в виду ограниченность собственного выразительного арсенала. В таком случае, вероятно, следует рассматривать не только и не столько значения символов манга, сколько роль подобных "знаковых" выражений в произведениях Тэдзука и во всех послевоенных манга, которые естественным образом возымели на себе влияние его творчества. Таким образом, можно будет, наконец, дать соответствующую оценку знаковому подходу и основанным на нем произведениям Тэдзуки.

      При оценке произведений Тэдзуки Осаму обычно отмечаются прежде всего такие их качества, как "кинематографический метод" и эпический характер повествований. Конечно же, невозможно отрицать, что своим творчеством Тэдзука обогатил выразительную систему манга, но вместе с этим, совершенно очевидно, что "знаковая система", занимающая центральное место в его произведениях, была унаследована им из довоенных манга. По мнению Нацумэ Фусаноскэ, при сравнении манга Тэдзуки с произведениями довоенных авторов, например Тагава Суйхо, становится очевидным сходство многочисленных знаковых шаблонов. Нововведением Тэдзуки, без сомнения, является гораздо большее число знаковых вариаций, по сравнению с довоенным искусством, и, конечно же, его манга впечатляют разнообразием и тонкостью таких знаковых шаблонов. Однако, это богатство вариаций остается недооцененным, отчасти потому, что сам Тэдзука никогда не придавал им большого художественного значения, определяя их как "знаки" и не более, хотя это вовсе не означает, что их следует оставить без внимания.

      Что же вообще подразумевал Тэдзука под понятием "знаковости"? Что это за "условный язык" или "особого рода буквы"? Или же, постоянно повторяя, что "это не картины", Тэдзука лишь имел в виду, что искусство его - не реалистическое.

      Некоторые даже утверждают, что за этими словами Тэдзуки кроется "комплекс плохого рисовальщика". Широко известен случай, что в "Новом острове сокровищ" (Син-Такарадзима) - первом произведении, которым художник впервые по-настоящему заявил о себе, Тэдзуке никак не давался образ тарзаноподобного персонажа, которого в конечном итоге перерисовал Ситиума Сакаи, автор сценария. Есть и другие высказывания, из которых видно, что Тэдзука стеснялся своей техники рисунка. Вполне возможно, что за его знаковой теорией стояли и такие эмоции, но что бы ни было поводом для ее принятия, можно считать, что значение ее велико уже тем, что именно этот, унаследованный из довоенных комиксов, консервативный подход стал двигателем творческого роста самого Тэдзуки и эволюции послевоенного искусства манга в целом.

      Итак, если знаковое искусство не реалистично, мы можем заключить, что своими выразительными средствами манга существенно отличается и от современной литературы, толчком для развития которой был заимствованный из современного изобразительного искусства реалистический принцип "писания с натуры". Возможно, некоторым такое утверждение покажется чрезмерно преувеличенным, но для лучшего осмысления творчества Тэдзуки этот момент исключительно важен. Выбор выразительного арсенала напрямую связан с выразительными возможностями. В таком случае, цели и средства должны соответствовать друг другу.

      В качестве материала для исследования мы возьмем произведение "До победного дня" (Сё:ри-но хи мадэ), которое Тэдзука нарисовал на страницах своей ученической тетради и закончил 10 июня 1945 года, в самом конце войны. Вместе с "Человеком-призраком" (Юрэй-отоко) и написанными чуть позже пробными зарисовками того периода: "Папаша и остров сокровищ" (Оядзи-но такарадзима), "Затерянный мир" (Росто варудо). Эти работы впоследствии послужили мотивом и для других произведений Тэдзуки. Но "До победного дня" отличается от других работ необычностью содержания.

      Произведение не очень большое, около 60 страниц, представляет собой серию из отдельных частей, озаглавленных "Воздушная тревога" (Ку:рай кэйхо:) и "Противовоздушная оборона" (Бо:ку: дзёхо) и т.д., что разительно отличает его от созданного тогда же масштабного и цельного "Человека-призрака". Основой коротких шутливых повествований служат события, происходящие во время воздушных налетов, также интересной чертой этих рассказов является и то, что в них фигурируют популярные довоенные манга-персонажи, такие как Фуку-тян и Нонкинайтосан. Эти произведения можно даже назвать пародийными.

      Тем не менее, хотя выше эти истории и названы "шутливыми", а их довоенные персонажи, как и раньше, выкидывают свои коленца, делают они это в обстреливаемом с воздуха городе, то есть ситуация совершенно не смешная, поэтому после прочтения в уме читателя остается странный осадок. Например, в сцене обучения пользованию санитарным платком (треугольный платок, который японцы использовали для перевязок) появляется девочка, словно сошедшая со страниц детской книжки-раскраски "Киити-но нуриэ". С той лишь разницей, что вместо оригами она сворачивает матерчатый платок. Грустный, сырой сарказм здесь заключается в том, что игрушка героини - платок для перевязки пострадавших при бомбежке.

      Тэдзука, тогда еще подросток, создал эту серию манга в июне 1945-го, перед самым поражением Японии в войне, а сам как раз должен был сдавать школьные экзамены. Поэтому, читая его манга, можно заметить, что в нем задействованы два различных художественных подхода. Одна из них - знаковый, представленный героями довоенных манга. Второй, задействованный в сценах бомбежек - вполне реалистический. Приближающиеся к школе штурмовики, дождь из зажигательных бомб, бомбардировщик... Никаких символов - все реально. Если кадры с главными героями и другими персонажами выполнены в формате довоенных манга и не имеют фона, то сцены бомбежек прорисованы фотографично, с использованием перспективы и различных ракурсов. Иными словами, характерный для манга Тэдзуки кинематографический метод применяется им только в реалистических сценах бомбежек.

      Такое разделение не случайно. На протяжении почти всего произведения эти методы не смешиваются, и только в его второй части, в главе "Пулеметный обстрел" (Кидзю: фуся) они впервые сливаются воедино, причем в символической форме. Прежде чем разъяснять смысл этой главы, следует коснуться одной чрезвычайно важной особенности, раскрывающей знаковую сущность манга. На рисунке показан отрывок одной из сцен манга "До победного дня". В комнате взорвалась бомба, и лица персонажей перепачканы сажей. В этом и заключается суть знаковых выражений. Подобные сцены можно часто видеть в мультфильмах о Микки Маусе. Микки падает с большой высоты, и тотчас же мы видим его в бинтах и на костылях, которые бесследно исчезают уже в следующей сцене. Или герой изображается в синяках и ссадинах, а в следующем кадре возвращается в нормальное состояние. Здесь используются выразительные средства одного типа. То есть, пока используются знаковые выражения, герой остается живым и невредимым - это необходимое условие, на котором выстроена вся грамматика специфического языка манга. В данном случае бинты и ссадины - это знаки, указывающие на взрыв бомбы или падение с высоты, потому что реальный взрыв разорвет человека на куски. При реалистическом подходе не избежать изображения раненых и мертвых тел. Знаковый язык манга после взрыва бомбы требует только атрибута - чумазого лица. В сущности, герой, изображенный таким символическим языком - в буквальном смысле виртуален, бестелесен. Возможно, такое объяснение может показаться софистикой, но это один из важнейших моментов, помогающих лучше понять сущность творчества Осаму Тэдзуки и всего послевоенного искусства манга.

      Итак, персонажи серии "До победного дня" наделены виртуальными "знаковыми" телами. Тэдзука непрерывно и без устали шутит: даже при газовой атаке его герой остается невредимым, приспособив пропеллер сбитого самолета на манер вентилятора. Без устали, потому что непрерывно приходится бороться с болью реальности. И тогда в мир подростка Тэдзуки неудержимо вторгается действительность, не имеющая ничего общего с его знаковыми построениями. Кажется, что он всеми силами пытается противостоять этой реальности, используя классический арсенал довоенных манга. И довоенные персонажи, такие как Фуку-тян и др., были для него в буквальном смысле подкреплением, потому что в бой нужно было бросить все имеющиеся резервы. Тем не менее, платок в руках девочки из книжки-раскраски и бинты Микки Мауса - не одно и то же. Ведь санитарный платок нужен, чтобы перевязывать настоящие раны живых людей - живых, и потому смертных.

      Но забудем на время об этом и рассмотрим главу "Пулеметный обстрел". К школе летят штурмовики, и ученики прячутся в бомбоубежище. Учитель, услышав гул моторов, задает ученикам задачу: "А ну, попробуйте по звуку отгадать, сколько в этой эскадрильи самолетов!" Тогда ученик Тонкити говорит: "Зачем гадать, если можно посмотреть!" - высовывается из убежища и считает самолеты. Образ Тонкити, как видно из рисунков, абсолютно знаковый, мультипликационный. При этом, летящие вражеские самолеты нарисованы реалистично, несмотря на то, что находятся в одном кадре с персонажем, благодаря чему в кадр вносится кинематографический объем (кстати, заметной чертой японской анимации является то, что фон почти всегда реалистический, независимо от того, насколька стилизованы персонажи мультфильма). Взрыв бомбы отбрасывает Тонкити в сторону, не причиняя ему, впрочем, никакого вреда. Стандартный мультипликационный вихрь над головой - вот все, что говорит о получении им удара. До сих пор Тонкити "бессмертен". Но вот он выскочил из убежища и попал под пулеметную очередь, выпускаемую по нему уже виденным нами штурмовиком "Граммен". За штурвалом "Граммена" Микки Маус - еще один знаковый персонаж. Но в смене кадров теперь отчетливо виден "кинематографический метод", свойственный Тэдзуке и отличающий его работы от довоенных манга. И в самом конце сцены Тонкити вдруг вскрикивает от боли, хватается за грудь, по его рукам течет кровь...

      Еще несколько секунд назад Тонкити остался невредим после прямого попадания бомбы, но после выстрела "Граммена" оказался по-настоящему ранен. Виртуальное, стилизованное тело персонажа больше не бессмертно. По словам исследователя Оцука Эйдзи, "именно в этот миг родился художник Тэдзука Осаму, и этот момент разделил довоенную и послевоенную историю манга. Это был миг, когда сказочному, знаковому персонажу Тэдзука подарил настоящее, живое тело, и тем самым сделал его уязвимым и смертным. Иначе он и не смог бы поступить". {3}

      Это хорошо видно на примере другого его произведения - "Могучий Атом" (В американском прокате известном под названием "Астробой", {1}). У "Атома" была сложная судьба: коммерческий успех его был настолько велик, что даже последователи Тэдзуки не воспринимали его всерьез, а сам Тэдзука относился к этой теме неоднозначно, отчасти потому что, имея проблемы с издательскими правами, сам создал "пиратское" произведение "Реактивный Марс" (джетта марусу). Однако, если вспомнить историю, рассказанную в первом выпуске серии "Атом - посол Земли" (атому тайси), можно убедиться, что в творчестве Тэдзуки "Могучий Атом" - произведение не последней важности.

      В выпуске "Атом - посол Земли" впервые рассказывается о его рождении. Робота по имени Атом создал знаменитый ученый Профессор Тэнма (Тэнма-хакасэ), чтобы тот заменил ему погибшего в автокатастрофе любимого сына Тоби. Профессор "силами науки возродил облик любимого Тоби", для чего "собрал воедино наивысшие научные достижения", и все же его детище имело "страшный изъян". Робот Тоби не мог расти. Мы видим страдания старого профессора, уже безо всякой надежды измеряющего рост своего электронного ребенка. Это рождает в профессоре неприязнь к роботу, которого он конце концов продает бродячему цирку, где тот и получает свое новое имя "Атом". Такова история его рождения.

      Здесь весьма интересен образ "не растущего ребенка-робота", прототипа будущих советских "электроников" и американских "искусственных интеллектов". Искусственное тело, неспособное расти, но призванное заменить живого ребенка. При таком объяснении "страшного изъяна", можно увидеть, что Тэдзука пытается своим "знаковым языком" выразить бренность живого тела в реальной жизни, но сталкивается с противоречием. Как будто в этом кроется "страшный изъян" не только персонажа, но и творчества его создателя. Робот не может расти, что совершенно естественно, но в том, что только этот факт стал поводом для его продажи, чувствуется некоторая натяжка. Тем более, что душевный конфликт, который должно было вызвать у Атома его неполноценное тело, в дальнейшем повествовании куда-то улетучивается, а с уст Атома начинают срываться возгласы в духе послевоенной демократии, вроде "Почему же нет равноправия людей и роботов?"

      И все же образ "вечного ребенка Атома" из первой главы тесно связан с основной темой всей серии. В этой главе Атом выступает в качестве представителя землян на переговорах с вторгшимися на Землю пришельцами. Со своей миссией он справляется безупречно, благодаря чему между цивилизациями устанавливается мир.

      Проблема же заключается в следующей сцене. Инопланетянин говорит Атому: "Нельзя вечно оставаться ребенком. В следующий раз встретимся как взрослые коллеги!" и дарит ему новую голову с лицом взрослого человека, изготовленную на основе лица Атома. Эта сцена подразумевает, что Атом, прекрасно выполнивший миссию межпланетного посла, теперь принят во "взрослый" мир. То есть, глава "Атом - посол Земли" строится на основе "сюжета взросления". "Страшный изъян" Атома - неспособность к росту - благополучным образом устраняется.

      Тем не менее, многие японские читатели не видели сцены взросления Атома. Дело в том, что она присутствовала только в самом первом издании серии в журнале "Сё:нэн", но в последующих переизданиях была выброшена, и именно в этой обновленной версии серия получила наибольшее распространение.

      Наследие Тэдзуки Осаму не ограничивается только лишь переосмыслением знаковой системы манга. Он стоял у истоков многих его жанров, таких как сёдзе-манга (комиксы для девочек), впервые внес элемент эротизма в мультипликацию (Особенно показателен здесь его известный мультфильм Сэнъя-ития моногатари "Тысяча и одна ночь"), оригинально изложил в форме комикса жизнь Будды, Ветхий завет и т.д. В Японии он считается одной из центральных фигур послевоенной культуры.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

      Манга в Японии читают везде: в электричке и дома, на перемене в школе и в обеденный перерыв на работе. Их читают все: мужчины и женщины, школьники и студенты, клерки и профессора. Полки для комиксов отведены почти в каждом книжном или круглосуточном магазине сети "конвиниенс".

      За пределами Японии такое увидишь нечасто. Многих иностранцев удивляет число читателей комиксов и груды журналов комиксов толщиной с телефонный справочник, нагромождаемые каждый день в магазинах. Неужели все японцы настолько инфантильны? Или, может быть, комиксы настолько интересны? Почему японцы так их любят?

      Иностранцу нелегко ответить на этот вопрос, и одной из главных причин здесь является то, что манга в Японии во многом отличаются от своих западных аналогов, как своей формой и содержанием, так и своим предназначением. Как и западные комиксы, манга представляют собой рассказы в картинках, где реплики персонажей помещаются в "пузыри", но при более подробном сравнении можно заметить множество отличий.

1. Большинство манга - черно-белые, в отличие от цветных западных.
2. Формы кадров значительно разнообразнее, чем в западных комиксах.
3. В западных комиксах текст рукописный, причем текста здесь гораздо больше, особенно в пояснениях. В манга преобладает стандартный типографский шрифт, а компактность иероглифической письменности позволяет экономить пространство кадра. Кроме того, манга читается, как обычная японская книга, то есть (на западный взгляд) с конца, поэтому перевод манга во многих случаях затруднителен, так как требует не только перепечатки текста, но и переисовки.
4. В манга фон часто заменяется символическими трафаретными формами.
5. Лица персонажей в манга похожи друг на друга, тогда как в западных комиксах они обладают отчетливо-индивидуальными чертами лица и телосложением, или же имеют анатомию, близкую к реальной, как это бывает во многих американских героических комиксах или фантастических европейских.
6. Многие манга очень длинные, по сравнению с западными, часто состоят из многих томов по сто страниц и более.
7. Манга часто имеют несколько сюжетных линий, повествование в них многомерно, поэтому они ближе к кинематографу, чем западные комиксы.
8. Для того же рассказа, что и в западном комиксе, в манга используется гораздо больше рисунков.
9. Манга в меньшей степени, чем западные комиксы, скованы рамками стиля, облик персонажей в них чаще определяется их переживаниями, нежели требованиями жанра. {10}

      Большинство вышеперечисленных отличий могут показаться незначительными или тривиальными, но они указывают на то, что манга более символичны и во многих смыслах близки иероглифике, тогда как западные комиксы ближе к книжкам-картинкам или просто иллюстрированной литературе - рисунок в них, как правило, вторичен. Иными словами, манга состоят из большого количества условных знаков (включая фоны, ракурсы, форму рамок отдельных кадров и т.д.), и заключают в себе множество смыслов, задействованных в качестве важных элементов повествования. Рисунки западных комиксов также содержат символику, но она более примитивна в сравнении с манга, и больше походит на иллюстрации, притом, что значительная часть истории передается в тексте. Поэтому в них больше пояснений и прямой речи, которые в манга замещаются рисунком. Исходя их этих характеристик, можно даже сказать, что манга - это скорее язык, чем медиа в общепринятом понимании.

Язык манга отличает огромная скорость передачи информации, он удивительно легко поддается изучению. Поэтому он как нельзя лучше подходит японцам с их вечной занятостью, которая требует быстроты развлечений. По мнению ряда врачей, чтение на японском языке тренирует ту часть мозга, которая осмысливает увиденное, и по этой причине японцы легко воспринимают манга. При чтении японского текста необходимо опознавать каждый иероглиф, его значение и произношение, исходя из сочетающихся с ним знаков - умственный процесс, близкий к чтению манга, где смысл извлекается из рисунка. Вероятно, поэтому многие манга переведены и получили признание в большинстве азиатских стран, использующих иероглифику. Европейские же языки требуют трансформации буквы в звук, а затем звука в смысл - то есть, процесса абсолютно иного.

Можно также сказать, что японский язык, по сравнению с западными, гораздо более подходит для манга. Это во многом обусловлено тем, что японский язык содержит огромное количество ономатопоэтиков (не обязательно слов, отражающих реальные звуки, но придающих изображению свойства звука), а также предоставляет автору свободу для создания собственных слов при необходимости.

      Японская любовь к манга связана еще и с традицией стилизации и идеализации фигур, изображаемых линейной графикой, которая существовала в Японии с давних пор. Многие примеры такого искусства можно увидеть на иллюстрированных свитках "Повести о Гэндзи" (Гэндзи моногатари) 11-12 вв., а также на гравюрах укиё-э 18-19 вв. Глядя на них, можно увидеть много похожего с фигурами манга, в частности, все персонажи имеют схожие черты лица, нарисованы простыми линиями, а цвета передаются плоской заливкой. Свитки "Повести о Гэндзи" - это роман в картинках, наиболее старый пример сочетания картины и слова. Есть и другие свитки, где чередованием рисунков передается содержание, существует также немало гравюр укиё-э, где рамки соседних рисунков переходят одна в другую, что очень похоже на типичную композицию манга. Эти примеры показывают, что манга родилась в линии преемственности искусства и культуры Японии. Они также объясняют любовь японцев к анимационным фильмам, основанным на линейной графике с плоской цветовой заливкой. {10}

      Итак, существует немало примеров, объясняющих любовь японцев к манга. В последнее время издается все больше и больше манга самого разнообразного содержания, способного удовлетворить любые вкусы. Некоторые из них имеют философское содержание, другие касаются политических или военных вопросов, так что даже политики не гнушаются ссылаться на них. И, конечно же, всегда были и будут манга для детей. С другой стороны, манга уже давно и справедливо критикуются за непристойность и развратное содержание, но этим грешат и многие другие медиа. Подобные проблемы в значительной степени связаны с социальным фоном и не могут быть свойственны одним лишь манга. В 50-60е годы родительские комитеты запрещали детям смотреть "Могучий Атом" по причине большого количества насилия и "невозможных" роботов. Тем не менее, ныне "Атом" и другие произведения Осаму Тэдзуки ценятся прежде всего за провозглашаемые в них гуманистические идеалы. Кроме того, уровень насилия в манга и насилия в японском обществе никак не связаны между собой, что хорошо видно из приведенной ниже диаграммы. {1}

      Несмотря на критику, манга были и остаются одним из важнейших элементов современной японской культуры. Многие манга переведены, получили признание и продолжают привлекать читателя в странах Запада. Они оказывают влияние на западные комиксы, так же как гравюры укиё-э в свое время вдохновляли многих европейских художников 19-20 вв., таких как Ван-Гог, Лотрек и Маттис.

      С точки зрения экономического рынка, манга мало отличаются от обычных медиа. Но, в художественном отношении, они унаследовали устаревший ярлык дешевого развлекательного издания для детей. Серьезного отношения к ним как к художественным произведениям нет до сих пор. Среди авторов манга немало и тех, кто вдохновенно пытается создавать произведения, достойные звания большой литературы, которые можно поставить в один ряд с Толстым и Ясунари Кавабатой. Однако абсолютное большинство стоит на иных позициях. Цель большинства молодых авторов выражается просто: "Развлечь читателя, развлечься самому и хорошо заработать". Для них нет опасности подвергнуться столь же жесткой критике, как в области литературы и кино (критики манга как таковые существуют, но, доколе манга классифицируется как форма массового развлечения, обозреватели не могут одной лишь критикой зарабатывать на жизнь, поэтому вынуждены искать дополнительную работу). В результате, авторы манга не стремятся создавать высокие произведения, но идут на поводу у широких масс, постоянно скатываясь к теме секса и насилия. Тем не менее, отсутствие жесткой критики подчас становится не только слабым звеном, но и своего рода оружием. Вероятно, авторы, сами того не подозревая, могут без оглядки на критику создавать все, что им вздумается, а это естественно повышает их творческий уровень.

      Манга как выразительное средство обладает даже большим простором для творчества, чем иные виды медиа. Писателю требуется длительное время на оттачивание литературного мастерства. Кинорежиссеру необходимо владение определенными навыками работы с актерами и обслуживающим персоналом, огромные денежные средства, опыт коллективного созидания. Вообще, в западной, особенно американской индустрии комиксов преобладает коллективное производство, основанное на совместной работе большого числа дизайнеров, прорисовщиков, сценаристов и т.д., где автора как такового не существует. Манга же - более индивидуальное, а потому и более свободное искусство. Конечно, авторы манга по достижении известности тоже "обрастают" собственным производством, десятками ассистентов, менеджеров, иногда даже нанимают персональных фотографов. Тем не менее, все, что требуется новичку в мире манга - это хорошая идея, определенная доля физической и душевной выдержки, перо, карандаш и бумага. Даже большой художественный талант для него - далеко не безусловное требование.

      Иными словами, манга как выразительное средство находится где-то в промежутке межу прочими видами медиа, такими как кино, CD, литература, телевидение и т.п. Это легкое развлечение, которое "не задерживается в желудке". Манга оказываются весьма кстати в моменты вынужденных коротких пауз, их легко носить с собой, и самое главное, учитывая толчею современных мегаполисов - манга можно наслаждаться, не нервируя окружающих. {1}

      И, безусловно, перевод и издание лучших образцов манга в России не только помогли бы лучше понять культуру нашего восточного соседа, но и обогатить культуру нашей страны. Япония - первая страна в мире, раскрывшая потенциал комиксов до такой степени. Манга - это прогрессирующий эксперимент, и для всех, кого хоть немного интересуют комиксы, новые виды медиа, новые пути передачи информации, грамота вообще - манга может стать весьма и весьма привлекательным объектом изучения. {1} То же самое можно сказать и об анимации: хотя финансовые трудности часто и не позволяют российским теле- и кинокомпаниям закупать японские мультфильмы, сравнительная дешевизна производства мультфильмов, по сравнению с игровым кино, открывает большие возможности для развития этой отрасли в регионах, а здесь опыт японских мастеров анимации может оказаться очень полезным.