Семинар писательницы в Токийском университете, 26 октября 2001 г.
Кёко Нумано:
Ваш роман очень сильно отличается от ваших рассказов.
На вас таким образом повлияло различие жанров?
Татьяна Толстая:
Я начала писать роман
"Кысь" четырнадцать
лет назад - то есть, в то же время, когда я писала рассказы. Я начала
писать очень поздно, мне было тридцать два года, и я никакого жанра
специально для себя не выбирала. Когда я поняла, что я могу и хочу
писать, у меня стали получаться короткие рассказы. Последующие
рассказы сами собой выходили все длиннее и длиннее, и мне это
самой перестало нравиться. У меня во всех рассказах есть какой-то
фантастический элемент, это для меня естественно, потому что я верю
в мистику, для меня фантастика - очень органичная вещь. И в какой-то
момент, когда я писала рассказ, я поняла, что это совсем не годится как
рассказ, по-видимому это что-то другое. Это было то, с чего начался
роман "Кысь". Я откладывала его, потом снова писала, потом снова
откладывала. И в какой-то момент я сдалась, я поняла, что это роман, что
это нельзя делать быстро. Роман писать очень страшно, особенно когда ты
этого делать не умеешь. В романе же должна быть какая-то структура.
Непонятно, надо ли продумывать эту структуру заранее или она сама
вырастет в процессе письма, то есть надо делать работу, не зная, имеет ли
она рамку.
Каждый писатель
работает по-своему, я работаю так: у меня в голове поселяются голоса,
персонажи, люди, которые что-то хотят сделать, я слежу за ними и
записываю их движения, они что-то хотят сделать вне зависимости от меня.
Если я хочу заставить их делать что-то, что им не нравится, они
отказываются мне подчиняться, и я не могу писать дальше. Фактически моя
работа как писателя - это догадаться, что мои персонажи хотят сделать,
каким образом роман хочет сам себя написать. Эта работа заняла четырнадцать лет.
Я не то чтобы сначала писала рассказы, а потом перешла к роману, он
просто очень долго рождался на свет.
Кроме того, я
тогда жила в Америке, я там провела десять лет. Для меня это было полезно во
многих отношениях, но не в отношении литературы, для письма это
было совсем не полезно. Я чувствовала, что
у меня недостаточно внутреннего материала, чтобы успешно продолжать
писать роман, я его писала, но приходилось все время откладывать в
ожидании, пока внутри созреет какой-то материал. Но я эти десять лет время
даром не теряла, я писала публицистику для русских и американских газет.
Прошло много времени прежде, чем я поняла, что само мое отсутствие в
России, сама жизнь в Америке, сам факт отсутствия привычных мест очень
помогают написать роман, который происходит в фантастическом
пространстве. Находясь в Америке, в среде чужого для себя языка, с
которым мне приходилось как-то управляться и бороться, я чувствовала
себя в отрыве от местных носителей языка. Я говорила на каком-то
английском языке, они меня вроде бы хорошо понимали,
они говорили на своем американском варианте
английского, и я вроде бы их хорошо понимала, но тем не менее в глубине
мы не понимали друг друга. Для меня оказалось очень важным пережить опыт
взаимной глухоты с теми людьми, с которыми я жила.
Действие романа
происходит в России в разрушенной Москве, на ее месте образовывается
дикая деревня, здесь живут одичавшие деревенские москвичи и чудом
сохранившиеся со времен "до взрыва" еще культурные люди. Условной
границей, которая разделяет прежнюю жизнь и новую, является взрыв,
это очень условное понятие. Про меня было
довольно много критических статей в русской прессе. По крайней мере,
половина писавших про меня думали, что они понимают, что речь идет о
взрыве революции, который безусловно уничтожил старую русскую культуру,
не до конца, но сильно повредил ей, и усмотрели в этом романе какие-то
политические намеки.
Это отчасти
верно, но это очень поверхностный взгляд на вещи, потому что дикость
есть всегда и всюду, и мы - ее носители. И наши дети, соседи, друзья,
приятели, все, так или иначе, являются носителями дикости и по-разному
борятся с ее присутствием в себе. Например, мне кажется, что мои дети -
дикари, потому что они не читают книг или читают их очень мало. А с их
точки зрения я - дикарь, потому что я ничего не понимаю в компьютерах. И
мы все правы, и я, и они. Мои родители знают по три европейских языка,
для них это легко. Я, мои братья и сестры знаем один английский, еще
немного французский, поэтому мои родители с сожалением смотрят на нас,
они расчитывали, что мы с большим усердием будем учить то, чему они
заставляли нас учиться.
Наконец, после
долгих лет жизни в Америке я почувствовала, что я окружена дикарями, что
я больше не могу этого выдержать и что я сойду с ума. Дикарями были,
естественно, мои студенты. Я убежала оттуда в 97 году. Думаю, что я
произвела на них самое дикарское впечатление, потому что я не была
феминисткой, не заботилась о том, чтобы мужчины и женщины были равны, не
заставляла мужчин выполнять женскую работу - в общем,
была абсолютно одичалым человеком.
В конечном счете
этот роман о взаимонепонимании всех, о разнице в культурах, о
невозможности найти общий язык, о том, что все языки - а их очень много,
человек живет во множественных системах знаков - мутируют, пока люди
не попадают в такую ситуацию, когда
никто не понимает никого. Если с этим ничего не сделать, если не
попытаться этому противостоять, скажем, уважением и любовью, то тогда в
человека входит некоторое зло.
Кёко Нумано:
Я очень люблю ваш рассказ "Свидание с птицей".
Есть ли параллель между птицей Сирин из этого рассказа и Кысью?
Татьяна Толстая: Это очень верное
наблюдение, у меня самой мелькала такая мысль. Не то что я стала
думать о Кыси как об образе после того, как я использовала птицу Сирин.
Это известный русский фольклорный образ, а Кысь - чистая выдумка. Но я
думала об этом сопоставлении. Люди испытывают страх, у них есть свои
фобии, у них сложные взаимоотношения со злом. Во-первых, оно для них
невидимо, во-вторых, они убирают его куда нибудь подальше и
персонифицируют, то есть они выбирают какой-то персонаж. который будет
носителем зла, они эту силу зла выводят за себя. Может быть, люди в этом
совершенно правы. Например, я придумала Кысь, но, может быть, она
существует на самом деле, она же невидимая, поэтому проверить
невозможно. Мы говорим: "Я придумала, а вообще ее нет." Но если она есть
у меня в голове, значит она в принципе существует, она пролезла мне в
голову и стала говорить, что она есть, проявилась.
Я очень
суеверный человек и я верю в существование духов, бесов, демонов и так
далее, неважно, как они называются, они точно есть. Например, когда
только что была вещь и пропала, кто-то ведь должен ее взять. Во-первых,
всегда пропадает один носок в стиральной машине, это знают все.
Пропадают вещи не только хорошие, но и совершенно ненужные, неценные,
такие, которые никто не может украсть. Если пропали часы или кошелек с
деньгами, их, может, украли. А на самом деле, пропадают всегда очки, их
никто не может украсть, но они пропадают навсегда. Но если у всех нас
пропадают разные вещи, иногда достаточно большого размера, то они должны
деться куда-то. Если бы это было просто физическое перемещение вещей в
пространстве, то мы бы находили у себя на столах, под стульями чужие
носки, чужие очки, заколки, булавки, но мы этого не находим. То есть их
кто-то берет навсегда, и неизвестно, где тот мир, в котором они сейчас
содержатся. Это имеет какое-то отношение к бессмертию души, потому что
нас тоже кто-то берет, и мы попадаем в другое пространство.
Юки Ёсиока:
В ваших ранних рассказах нет народа, а в романе пролетарии прямо названы
перерожденцами, скотиной. Вы назвали вещи своими именами?
И второй вопрос об имени главного героя. У него такое
счастливое имя Бенедикт, "благословенный", хотя английское
blessed может значить и "проклятый", "чертов". Ближе к концу он
оборачивается Беней, и здесь уже возникает ассоциация с Беней Криком.
Татьяна Толстая: Никакой ассоциации с
Беней Криком у меня нет, потому что это принципиально другая культура,
культура южного русского еврейства, специфически одесского, она никак в
романе не задействована. Что касается перевода понятия benedictus
на английский язык, когда blessed приобретает два значения, это такие
подводные фокусы подсознания и подъязычия, потому что латинское
benedictus никак не может значить "проклятый".
Что касается
социальных слоев, которые нашли отражение в романе, дело в том, что
перерожденцы - это не народ. Народом являются все в романе. "Прежние"
более или менее относятся к интеллигенции, если это понимать очень
широко. А перерожденцы, скотина, хамье - это люмпен. Перерожденцами в
романе являются только бывшие таксисты. Меня всегда поражало, что
русские таксисты и в России, и в Америке - это абсолютно чудовищная
группа людей, которые если вешают фотографию, то либо Сталина, либо
о-о-очень голой девушки. То есть это такой уровень сознания, ниже
которого только тьма смертная. А ведь если подумать об истории извоза в
России, то русский ямщик - это всегда милейшее существо, который слушает
седока, разговаривает с ним, ему можно рассказать про свою жизнь, он тебе
расскажет про свою. Но современное такси - это просто чудовищно, поэтому
я ввела в конце романа сцену, когда скотина-перерожденец, он же таксист,
мерзнет на улице в снегу, а интеллигенты, сидя в теплой избе, поют
жалостную песню о ямщике.
Если дать короткое
определение, что такое хам, я бы сказала, что это недоразвитый тиран,
это человек, который твою вежливость принимает за слабость и немедленно
начинает тебя давить, терроризировать, уничтожать, потому что он не
слышит вежливости, в нем этого нет. Поэтому если продолжать оставаться
вежливым и ничем этого не пресечь, то ты выращиваешь тирана. Поэтому я
считаю, что когда человек тебе хамит, надо отвечать достаточно
резко.
Отсюда, переходя
к началу вопроса, можно сказать следующее. В общем и целом, есть просто
люди, часть из них, которая условно называет себя интеллигенцией и все
время занимается тем, что пытается проявить заботу о других, тех, кому
что-то, с ее точки зрения, не досталось; тех, кто обделен, беден,
необразован и так далее. Ни разу в
России этим людям, которые стали заботиться об обделенных, пусть
неловко, пусть неумело, пусть слабо, никто не сказал спасибо. За двести лет
этого исторически не произошло. Интеллигенцию никто в жизни не
поблагодарил ни за совесть, ни за образованность, ни за попытку вернуть
то, что они воспринимают как незаконно полученные кредиты. Вместо этого
их вежливость была принята за слабость. Тот, кто ни разу не сказал
интеллигентным людям спасибо, тот есть хам. Тот, кто это понимает, тот
просто человек. Дальше он может двигаться в сторону интеллигентского
отношения к жизни или нет, это неважно.
Что касается
языка романа, то единственный живой народный язык, который я слыхала,
это был язык моей няни и ее родственников, а он у нее был достаточно
специфический. Дело даже не в самом языке - дело в том, какой менталитет
выражается этим языком. Этот менталитет для меня был и в достаточной
степени остается непонятным, мне было интересно его понять. Чтобы понять
душу, надо послушать язык, и для этого приходится идти в самые разные
области. Я думаю, что синтаксис гораздо больше говорит о языке нежели
словарный состав. Мне был интересен именно синтаксис. Например,
синтаксические конструкции 16 века, встречающиеся в переписке Ивана
Грозного с Курбским, - это был один из моих источников в попытке понять
стоящий за этим разум.
Юки Ёсиока:
Входил ли в ваши замыслы расчет на общую детскую память ваших читателей?
Татьяна Толстая: Нет, ни о каком
расчете здесь речь не шла, это было бы слишком детской задачей, мне
нужно было восстановить и воссоздать это для себя. Я просто не знаю,
являются ли читатели носителями той же памяти. Я иногда убеждаюсь, что
люди не помнят то, что было два года назад, у меня даже в этом смысле с
ними нет общего поля. Дело в том, что в
каждой культуре сначала имеется фольклор, сказка, потом появляются
другие жанры литературы, потом происходит распадение жанров, и в какой-то
момент наступает ситуация постмодернизма. В "Кыси" все построено по тому
же принципу, первая глава построена на фольклорных формулах,
стилистика и содержание сказочные,
все еще хорошо, есть золотой век, который был вчера. А где-то к концу
происходит полный распад, и в той главе, где он перебирает книги на
своей полке, поставленные по другой системе, это уже постмодернистская
ситуация. Мне нужно было еще и эту линию провести.
Кёко Нумано:
В одном из интервью вы говорили, что глубоко
разочарованы в американской культуре. Что для вас как для писателя
означало жить и работать в Америке?
Татьяна Толстая:
Я уехала из Америки, потому что такая ситуация
была мне вредна. Я не жалею, что там была, но всему наступает конец.
Если понимать культуру как любую совокупность основополагающих черт в
обществе, то в Америке безусловно есть какая-то своя американская
культура, но ее основы мне чужды. В Америке общий упор жизни
делается на том, чтобы быть
счастливым здесь и сейчас. Для этого предлагаются рецепты, книги,
библиотеки и так далее, в которых описывается, каким образом это сделать.
Главным условием для того, чтобы быть счастливым, является уничтожение
памяти. Я однажды прочла одну брошюру, как быть счастливым. Там приводится
такой пример. Вчера вы поссорились со своим соседом. Вот вы утром
просыпаетесь, у вас как-то неприятно на душе, вы вспоминаете, что вы
поссорились с соседом, тяжело. Вот вы завтракаете, пьете апельсиновый
сок, а вам все как-то тяжело, как же я буду дальше с ним разговаривать,
ведь у нас была ссора? Вот что с этим делать? Ответ такой: никакого
вчера не было, вчера уже прошло, оно кончилось, нет больше никакого
вчера, прошлого нет. Вы проснулись утром новым человеком, ваш сосед
тоже. Все исчезло, все стерто, это как следы на воде, поэтому не
думайте об этом ни секунды, просто улыбнитесь и выпейте еще апельсинового сока.
Американцы,
казалось бы, пытаются внушить правильную мысль: не надо ненавидеть. Они
очень много об этом говорят, потому что ненависть - это очень плохое
чувство, оно приводит к убийствам, войнам, и это, казалось бы совершенно
правильно. Но вот в чем разница. Ненависть возникает в человеке, и
дальше есть два пути ее преодоления. Первый - воспитанием: понимая, что
ненависть неизбежна, надо попытаться строить культуру на том, каким
образом двое людей будут жить рядом и не убьют друг друга, несмотря на
то, что ненависть так же естественна, как насморк. В Америке выбран путь
не воспитания, а отрицания: этого просто нет, поэтому давайте об этом не
говорить.
Абсолютно такие
же принципы не воспитания, а отрицания в другой очень важной части
американской социальной жизни. В Америке негров нельзя называть неграми,
более того, их нельзя называть черными, в последнее время, что я там была, их надо было называть
афроамериканцами, но и это становилось уже неприлично. Сами негры
предпочитали уже снова называть себя неграми, но запрещали это делать
кому-то другому. Американцы говорят, что если я назвала негра
негром, это есть расовая ненависть. Почему?
Почему это ненависть? Я хочу негра называть негром и относиться к нему
как к человеку. Американцы хотят, чтобы этого не было, чтобы я была
слепая, они говорят, должна существовать расовая слепота, но я не могу
ослепнуть, если я себе не выколю глаза. Меня начало очень раздражать,
что в американской культуре разница обозначается как ненависть, для меня
разница - это богатство. И это стало меня угнетать.
Кёко Нумано:
В 1984 годах в "Вопросах литературоведения"
было опубликовано ваше произведения
"Ута-моногатари",
своего рода пародия на японский оригинал. Вы учили японский язык?
Татьяна Толстая: Я японского языка
совсем не знаю, но в конце семидесятых годов работала в восточном
издательстве. Я попала туда, потому что в этом издательстве был план
открыть античную редакцию, а я училась на античном отделении
университета. Поэтому в ожидании, пока откроется вакансия, я работала в
издательстве. Но этим планам не суждено было сбыться,
и редакцию так и не открыли. Я проработала восемь
лет в восточном издательстве, это было очень светлое время для меня, это
было одно из лучших в смысле человеческого коллектива издательств в
советское время. И мне пришлось прочесть довольно много книг на русском
по японской и китайской культурам, в основном все шло через эту
редакцию. В какой-то момент в серии "Литературные памятники" вышла книга
"Ута-моногатари", и я ее читала. Читая эту книгу, я поняла, что
психологическая мотивация этих рассказов русскому человеку абсолютно
недоступна. Это жанр, насколько я понимаю, обстоятельств написания того
или другого стихотворения. В основном это придворные дамы и кавалеры,
которые влюблены друг в друга или разлюбили друг друга и сообщают об
этом в стихах. Это происходит во всех культурах, но обстоятельства
написания того или другого стихотворения для русского человека
совершенно непостижимы. И повод для высказывания в нашей культуре был бы
совершенно другим или начисто отсутствовал. Когда эти тексты печатались
на русском языке, то приводились японский оригинал стихотворения в
русской транскрипции и затем его подробный перевод на русский. Но как
говорили все японисты, нельзя перевести японские стихи на русский язык.
Я говорила:
- Но ведь как-то можно?
- Нет, абсолютно никак нельзя.
- Но почему нельзя?
- Ну потому что там иероглифы,
там такое богатство, а у нас дрянь, просто дрянь получается.
Наслаждаясь этой
книгой, этими совершенно непонятными в русском переводе сообщениями, я
поняла, что я уже почти их пишу. Для того, чтобы это все не пропало, я
для себя написала десять маленьких историй. Но просто их писать было
слишком просто - поэтому необходимо было сделать японский оригинал и
русский перевод, при этом так, чтобы японский оригинал никоем образом
русскому переводу не соответствовал. При этом оригинал должен звучать
как японское стихотворение, там должны быть пять строк, должна быть
определенная структура слогов 5-7-5-7-7, нужно, чтобы не было буквы "л",
и чтобы был открытый слог. И вот выяснилось, что на русском языке прекрасно можно писать японские
стихи. Я прочту одни:
Министр южной
подворотни летнего императорского дворца был влюблен в одну знатную
даму, а она о нем и слышать не хотела. Каждый день он приходил к ее дому
с подарками: цветами кукурузы, сушеными кузнечиками, корзиночками,
сплетенными из водорослей. Но дама отвергала все подношения и не
открывала даже бумажных дверей. Даже прислуга ее уговаривала:
"Подумайте, как неприятно министру!", но сердце ее было непреклонно.
Наконец, министр, растроенный, так сложил, стоя у ворот:
Оригинал
Я хожухожу
Ноги неказенны-я
Идарыношу
Чтозанаказани-е
Некрути динамо-то!
Перевод
Ваш покорный слуга,
Видно, изойдет слезами,
Растает, как на весеннем
Солнце тают снега
На вершине Фудзи.
Тогда, пораженная, дама уступила.
Я подобрала 10
типичных ситуаций. Самое удивительное для русского человека - мотивация:
почему человек категорически отказывается ответить на любовное чувство,
но, услышав стихотворение, в ту же минуту меняет свое мнение на
противоположное. Какова сила искусства, какое понимание искусства!
Александр Долин:
В сегодняшней России Япония
переживает настоящий бум во всех своих проявлениях, и только у ленивого
писателя нет японских мотивов в творчестве. А что вам дала японская культура?
Татьяна Толстая: Я знаю, что
сейчас в России невероятный бум японской культуры. Не очень понятно,
почему это началось. Мое самое общее объяснение состоит в том, что
русские периодически влюбляются то в один, то в другой народ и начинают
совершенно сходить с ума. Так было с голландцами при Петре I, так
было с французами двести лет подряд, потом недолго любили англичан, но
из этого ничего не вышло - и последние десять лет пытались любить
американцев, но очень быстро оказалось, что это любовь без взаимности.
Может быть, из-за этого произошел полный разворот от плохо понятого
западного рационализма - потому что любовь одно, а понимание другое - к
Востоку. Русские решили, что, повернув к японским и китайским истокам,
они впитают в себя всю энергию, мистику и прочие вещи, которые
воображаемым образом находятся на Востоке.
У меня это не
так. Я, к сожалению, плохо знаю японскую культуру. Я абсолютно
счастлива, что я сюда попала, потому что те вещи, которые мне нравились
на картинках, я могу увидеть своими глазами, обойти вокруг своими
ногами. Мне пока рано о чем-то говорить, я пока нахожусь в чистом,
тихом, беспрестанном визге наслаждения.
К другим материалам круглого стола